Phantastische Nacht

摘自Julia Llewellyn Smith的《重访格雷厄姆·格林走过的地方》。此书是10年前写的，不过林邑国不愧做了那么多年天朝藩属啊。

他必须亲自了解那种像气味一样挥之不去的真实背景……低垂夕阳下金灿灿的水稻田……潮湿的中午时分那些穿着绸布裤子优雅移动的身影——格雷厄姆·格林《安静的美国人》

1，在越南社会主义共和国的新的一天开始了。黎明时分，我在美国旅馆自己的房间里醒来。前一晚我的睡眠时断时续，因为窗外百事可乐霓虹灯招牌的蓝色闪光穿过薄薄的尼龙窗帘，把我的房间照得像迪斯科舞厅一样。几百万的助动摩托车一齐唱着小夜曲。所以天刚蒙蒙亮，我就再没有睡意了。我穿好衣服走下楼，大堂里旅馆老板谭先生正在处理一笔信用卡交易。磁带里放着take that乐队的歌，老板的儿子洪哈欠连天，昨晚他又在“现代启示录”酒吧呆了一夜。一群英国石油公司的经理正在结账。

这已经不是我来越南后第一次感到这样的困惑了。我问谭先生：“越南还是共产主义国家么？”

“嗯，是的”，他咆哮着，音量压过了隔壁的钻头声。“越南是社会主义国家，100%没有资本主义。你知道他们怎么说的吗？我们买卖什么都可以，就是不能有自己的想法”。

2，人们都会爱上越南。格雷厄姆·格林就是这样。他第一次来到这里是1951年，那时推翻法国殖民者的战争正打得如火如荼。他非常喜欢这里，于是连续住了四年。他喜欢这里的鸦片馆，妓院，周围的美景以及生活在战火肆虐的土地上那种战栗感。在《逃脱的方式》中，格林写道：“在印度支那我喝下了一杯魔药，一杯爱的饮料，从此我和许多退了休的法国海外军团中的上校和军官们一样，只要一提到西贡或者河内就会两眼放光”。

在格林最后一次拜访这片土地之后不久，共产党上台了，此后十年，越南被和外部世界隔绝了。但今天，每个人都想在那里占据一席之地。商人们预测说那里会是下一个“亚洲四小虎”，游客们吹嘘说自己到了新的泰国。在吉隆坡的转机大厅，人们互相鼓动：“我们要比其他人更早赶到那里”。

今天的越南看上去很像格林看到的那个战前的越南，殖民地的城市里有林荫道和带绿色百叶窗的别墅，还有茂密的丛林，舒缓如同睡着了的河流，戴着锥帽的农民驱赶着瘦骨嶙峋的水牛，闪光的稻田以及笑容羞怯的少女。

和格林一样，我发现越南做得最好的是把异域风情和本土气息融合在了一起。《安静的美国人》里的男主角福勒说：“当我第一次走在Catinat大街上，第一次发现了一家出售娇兰的商店，难道我不曾安慰自己，其实这里距离欧洲只有三十个小时吗？”今天，当我踏上这同一条街的时候，我的感受是同样的。虽然街的名字已经改成了Dong Khoi，但它仍然是那条从“丑陋粉红色”的圣母大教堂通往湄公河的交通干道。我在Paris Deli吃了新鲜出炉的羊角面包，在Catinat Fashion买衣服，这里有最新款式的Moschino和Ines de la Fresange。只要换上一条马裤和一件干净的白衬衫，我就可以化身《印度支那》中的凯瑟琳·德纳芙，轻轻责备仆人们没有把酒冰镇好。

经过旅途上的一番遭遇，这种奢华显得更加难能可贵。到西贡的最便宜路线是在莫斯科转乘俄罗斯航空公司的飞机，途中经停Novosibirsk。我们灰色的座位中间有深深的凹陷，那是多年来饱受俄国屁股之苦后留下的。座位的扶手总让我有被电击的感觉。

和我们同机的是一些俄罗斯男女青年，他们把自己周围的座位推倒，拼成一张桌子，在上面摆上腌洋葱和生的红辣椒。一瓶伏特加在众人手里传来传去，每个人都在吸烟。破旧的广播中播放着嘈杂的家庭音乐。一个头发染成金黄色的女人骑在一个腰部以下一丝不挂的男人身上，他们热情地接着吻。这样的情形还要再忍受十四个小时，耳边传来E-ROTIC乐队的Mr.Dick, 我的朋友维多利亚正翻着一份《莫斯科新闻》，头条上是“为什么俄罗斯人死得那么早”？

当河内的共产党军队进入西贡后，他们取缔了赌博，卖淫和鸦片，这些正是那座城市赖以成名的东西。在接下去的十年间，这个国家被与世隔绝了，直到1986年，严重的饥荒迫使越南政府接受世界银行的条件进行改革。从来对共产党不感冒的西贡人纷纷活跃起来，就像一张被绷紧了十一年的弹弓。仅仅几个星期，这个城市过去的商业热情就到处死灰复燃了。许多地标性的建筑在进步的浪潮中被夷为平地。比如Catinat街104号曾经是格林的朋友，《亚洲法国》编辑勒内·贝尔瓦尔和他友冯的住所，现在那里只剩下一堆瓦砾，一家叫大洋广场的开发商正准备大兴土木。

对于偶尔需要放松一下的人来说，西贡绝对是理想的去处。在Cholon一带窄小的街道里，曾经聚集着数百所妓院，其中就有“五百女孩之家”，它有一个露天的院子，院子的四周是单间（其实它应该被称作“四百女孩之家”），格林笔下的福勒，派尔和粗俗的美国记者格兰杰都去过那里。今天妓院当然还是有的，只是都躲进了偏僻街道的不为人知的阁楼上。

另一个格林喜欢的去处是大洲酒店，他晚上会去那里喝酒。今天它仍然矗立在那个原来的Garnier广场上，只是街边的露天酒吧不见了，过去西贡的精英们常常汇集在这里喝着茴香酒，说着闲话。一个服务生告诉我：“党决定不能在街边卖东西。这个主意就像是把冰块扔进炉子里一样疯狂，但我们没有办法，我们是国有的。他们说我们不能在外面卖，我们就只好把酒吧拆了。这杀死了我们酒店的灵魂。”的确，酒店的室内酒吧生意冷清，只有几个无聊的游客在听着这个世界上唯一一个丑陋的越南姑娘用大提琴拉着卡朋特的《云》。

3，我们坐火车赶往西贡北面的海滨度假地Nha Trang, 从窗口望出去可以看见破烂的村镇，成片成片的漏水的藤制屋舍，赤身裸体，身上布满伤痕的孩子们跑来跑去，老人像被丢弃的袋子一样委顿在地。派尔就是在这样一个地方被谋杀的。

卡罗尔说：“离这儿只有几英里远的村子里，农民正在示威。他们吃不饱，政府又压低粮价剥削他们。早上人们在街上喝茶的时候都在谈这件事，不过你别想找到只言片语的相关报道”。

经济改革使得越南的贫富差距比美国甚至印度还要大。反战活动人士Gabriel Kolko说：“在今天的越南，带有讽刺意味的是那些付出最多，遭受过最多痛苦，被许诺将获得最多利益的人最后得到的却是最少的。共产党让他们在一个前途未卜的市场经济的未来中自生自灭，其实这正是美国人在越战中支持的体系”。

不过越南人从来就不是马克思主义者。他们和古巴人一样是狂热的民族主义者，格林所赞美的正是这点，而不是他们的左翼意识形态。福勒说：“他们不想被人当做靶子，他们想要有一天和其他人拥有平等地位，他们不愿意让周围的白皮肤的家伙告诉自己该怎么做。”如果生存意味着需要放弃资本主义，接受共产主义，他们就会这样做。而今天，他们只是做了一次相反的选择而已。

4，河内和西贡的不同就像伦敦和罗马一样。游客通常更喜欢河内，他们为那里斑驳的法式别墅和弯弯曲曲的小巷所倾倒，还有还剑湖平静的湖面和整修一新的歌剧院。这就像我们更喜欢萨尔曼·拉什迪的最新小说，而不是杰吉·柯林斯。但仿佛有点离经叛道似的，我更喜欢西贡。我怀念那里的热情和活力，嘈杂和微笑。格林也是这样认为的，他说：“河内天黑以后很冷，那里的路灯也要比西贡的低”。

1955年来到这座城市时，格林形容它是“悲伤和腐朽的”，因为它“缺少放松，电影院里放的都是宣传片，仅有的几家饭馆价格奇高，没有咖啡馆可以让我坐上几个小时，看着窗外的人走来走去”。

战争结束后，这一切本来可以改变的。河内本该披上胜利者的斗篷，在风头上盖过它的竞争对手。但是这里是党中央所在地，所以河内只能继续做那个乡下的小表弟，虽然在道德上高人一头，但还是暗暗妒忌它那些光彩十足的南方亲戚。

我记得阿列克斯说过：“对于河内人来说太糟糕了。他们知道自己是国家的统治者，但只要一踏上胡志明市的机场，他们就会重新发现自己其实是乡巴佬”。

我觉得这座城市的传奇之美无法打动自己，也许是因为现在它只剩下传奇。在美国人炮火下幸存下来的赭色别墅现在被一家韩国的房地产公司推倒了，在原址将建起你能想象到的最丑陋的办公楼。

“在公开场合，党对于这些怪物般的建筑也大摇脑袋”，阿列克斯说，“但私下里，他们对于高尔夫球场开发商的贿赂来者不拒”。

1，论文应该是单一主题还是面面俱到？

大学生碰到的第一个诱惑是想在论文里写很多东西。比如有个学生对文学感兴趣，他第一个念头就是给论文起一个《今日文学》这样的标题。如果迫不得已要缩小范围，他会选择《从战后到70年代的西班牙文学》。

这类论文是非常危险的。这种题目会让即使是成熟得多的研究者们也直挠头的。对一个20多岁的大学生来说这是不可能完成的挑战。它要么会变成各种名字和主流观点的简单罗列，要么对原始材料的引用会有失偏颇（这常常是由于省略了不该省略的东西引起的）。1961年，当代作家冈萨罗·托兰特·巴雷斯特写了一本《当代西班牙文学面面观》（瓜德拉玛版），然而，如果这是一篇学士论文的话，人们是一定会把它毙了的，虽然它厚达几百页。它被指责出于疏忽或者无知而没有提到一些被认为非常重要的人物的名字，或者他有时会花一整个章节来写一些“不怎么样”的作家，而对于一些被认为是“重要人物”的则只给了寥寥数笔。当然，我们知道该作者的历史学识以及批评能力都是得到认可的，所以这些遗漏或者比例失调都是有意为之，对某个人物避而不谈比为他洋洋洒洒地写上一整页更能够说明问题。不过如果同样的事情发生在一个二十二岁的大学生身上，谁又能保证他的沉默背后不是别有用心呢？或者他的避而不谈是因为会在其他地方花上几页纸来讨论这个问题？或者这个作者到底知不知道应该怎样写啊？

写这种论文的学生常常会向答辩委员会的成员抱怨说他们没看懂自己的意思，但是那些成员实际上“无法”看懂他的意思，所以一篇面面俱到的论文常常被看作是傲慢的表现。并不是说（论文中所体现的）学术上的傲慢就一定要被否定掉，我们甚至可以说但丁是个糟糕的诗人，但必须至少先写个300页，对但丁的文本进行深入的分析之后才能说。而这些在一片面面俱到的论文中是看不到的。正因为这样，对于一个大学生来说，与其写什么《从战后到70年代的西班牙文学》，还不如选一个更切实际的低调一点的题目。

我可以很直接地告诉你什么才是好题目，它并不是《阿尔代科阿的小说》，而是《“天堂鸟”的两种不同版本》。听上去是不是有点无趣？可能吧，不过那会是更加有趣的挑战。

只要好好想一想你就会看到归根到底这是一个如何讨巧的问题。如果写一篇关于四十年的文学的面面俱到的论文，学生将会面对各种可能的反对声音。如果有个导师或者答辩委员会的成员正好想要标榜自己知道某个不太知名的作家，如果那个学生正好又没有把那个作家包括在论文内，他将如何面对前者的发难呢？只要每个答辩委员会的成员在看目录时都发现了三个没有被提到的人，那个学生就将在一顿猛烈的轰炸中变得脸色惨白，他的论文顿时好像变成了屁话连篇。相反的，如果学生认真地选择一个范围很小的题目，他就只需要牢牢把握住一份答辩委员会大多数成员都不知道的材料就可以了。我并不是在兜售什么下三滥的伎俩，这的确是一种伎俩，但并不低俗，而且它很管用。只要学位申请人以“专家”的面目出现在不如他专业的公众面前，而且看得出为了成为专家他是花了一番心血的，这样占一点便宜是无可厚非的。

在这两种极端之间（也就是写四十年文学史的面面俱到的论文以及两种文本之间区别这样严格的单一主题论文）存在着许多中间形式。比如我们可以写《四十年代先锋派文学家的经历》或者《胡安·贝内特和桑切斯·菲尔罗西奥对地理的文学处理》，甚至《卡洛斯·埃德蒙多·德·奥利，埃杜瓦多·奇恰罗以及格罗里亚·富埃尔特斯：三位后岛屿诗人的异同》。

我们来看一下一本小册子上的一段话，虽然那是科学领域的，但它所给出的建议适用于所有学科：

比如说，《地质学》这个题目就太宽泛了。《火山学》是地质学的一个分支，但是也太大了。《墨西哥的火山》是个不错的着手点，但是同样不够深入。我们把范围在缩小一点就有可能引出非常有价值的研究了：《波波卡莱佩伊尔火山的历史》（科尔特斯的征服者中的某人可能在1591年登上过那里，直到1702年它都没有猛烈喷发过）。一个范围更小，所涉及年份更少的题目是《帕里库丁火山的诞生和死亡》（它的生命仅仅从1943年2月20日延续到了到1952年3月4日）。

好吧，我还是推荐最后一个题目。因为到了这个地步，只要申请人能够对那座不幸的火山知无不言，言无不尽就可以了。

很久以前，有个学生跑来跟我说他要写一篇题为《当代思想中的符号》的论文。这样的论文是不可能的。连我也不知道“符号”到底指的是什么，实际上这个词在不同的作者那里具有不同的意思，有时，两个作者会用它来表达意思完全相反的两件东西。我们只要考虑一下形式逻辑学家或者数学家所理解的“符号”，它们是没有意义的，在计算公式中占据特定位置，具有特定功能的东西（比如代数公式中的a,b,x,y神马的）,而其他一些作者则可能把它们看做充满了模棱两可含义的东西，比如梦中出现的那些图像，它们可能指一棵树，或者性器官，或者想要长大的愿望等等。所以，我们怎么能把这个作为论文的题目呢？我们必须分析当代文化中所有关于符号的理论，列出它们的共同点和不同点，在它们的不同点里寻找所有作者和理论共有的基本的单一概念，看一下这些不同在不同理论中是否是不相容的。没有当代的哲学家，语言学家或者心理分析学家能够令人满意地解决这个问题。一个初出茅庐的大学生，即使他早慧也只不过接受了最多六七年的成年人的教育，他又怎么能够完成这样的研究呢？最多又是一个像托兰特·巴雷斯那样有失偏颇的东西了。或者他会提出自己的关于符号的理论，而把前人所说的东西晾在一边，下一节我们还要再来说说这种做法值得商榷的地方。我和这个学生交谈了一会儿，我建议他可以写弗洛伊德和荣格的符号，他需要忘记其他各种观点，专心考虑上面的两个作者。可惜这个学生不懂德语（关于语言的问题我们会在第五节谈到）。最后我们决定将题目定为《皮尔士，弗莱和荣格的符号概念》，论文将讨论这三位分别是哲学家，评论家和心理分析家的不同作者那里的三个用同一个词表示的不同概念。由于他们用了同一个词结果造成了混乱，常常有人把其中一位的概念安到另一个人身上。在文章的最后，作为假设的结论，这个学生试图在这些同名异义的概念间寻找平衡，找出它们的相似点。他还提到了一些自己所知道的其他作者，但表示因为论文篇幅所限就无法对他们更多展开了。这样，虽然他的论文只提到了作者X,Y,Z，但没有人能够指责他没有考虑作者K。也没有人能指摘他对引述的那些其他作者不够详细，因为那是在论文的结尾处顺带说一下的，而论文的主体是讨论题目中所出现的那三位作者。

现在我们看到了论文不必非要恪守单一主题，一篇面面俱到的论文也可以变得中规中矩，让所有人都接受。

需要指出的是，“单一”这个词的意思比我们在这里所用的要多得多。一篇单一论文只涉及一个主题，与“XXX的历史”或者一本手册或者一本百科全书完全相反。从这个意义上来说，《中世纪作家的“颠倒的世界”这个主题》应该也是一个单一主题。它涉及许多作家，但全都是围绕一个具体的主题（从他们想象的假设到所举的例子，悖论和寓言，比如在天上飞的鱼，在水里游的鸟神马的）。看上去这是一个理想的单一主题。但事实上，为了写这样一篇论文，我们需要讨论所有与这个主题有关的作者，特别是那些没有得到公认的不知名作者。所以这个题目还是要被归在“具有单一主题的面面俱到式论文”中，它是很难写的，需要准备无数的材料。如果有人一定要写的话，我建议把题目改成《卡洛林王朝时期的诗人的“颠倒的世界”这个主题》，范围一缩小，我们就知道该到哪儿不该到哪儿去寻找材料了。

当然，面面俱到的论文写起来更加有劲，毕竟花一两年甚至更长的时间研究一位作家显得很无聊。但是我们要明白，写一篇严格意义上的单一主题的论文并不意味着在视角上不能做到面面俱到。写一篇关于阿尔德科阿的小说的论文需要我们深入了解西班牙的现实主义，我们还需要读桑切斯·菲尔罗西奥或者加西亚·奥尔特拉诺，需要研究阿尔德科阿度过的美洲小说以及古典文学。只有把作者放到全景当中我们才能理解和诠释他。但是把全景用作背景和绘出一幅全景的图画是两回事。前者只是以一片田野和一条河流作为背景画了一幅骑士的肖像，后者则要画许多田野，山谷和河流。我们必须要改变技法，或者用摄影的术语来说，改变焦距。从单一作者的角度出发拍摄的全景是有点失焦的，不完整的和劣质的。

最后我们要记住下面这个基本结论：范围越小，干起活来就越是省心和安心。单一主题由于面面俱到，论文看起来最好像是随笔，而不是历史或者百科全书。

 

2，历史型论文还是理论型论文？

只有在面对某些材料的时候才需要做这种选择。比如数学史，浪漫主义语文或者德国文学史神马的论文只能是叙述型的。而像建筑，核反应堆的机制或者比较解剖学什么的通常只能写理论或者实验型的论文。但是像理论哲学，社会学，文化人类学，美学，法哲学，教育学，国际法学之类的方面，我们可以有两种选择。

理论型的论文讨论的是一个抽象问题，它可以是也可以不是其他反思的对象，比如人类意志的本性，自由的概念，社会角色的观点，上帝的存在，基因编码等等。这类题目会让人马上露出一丝笑意，因为它会让我们想到类似格拉姆西说的“对宇宙使了个颜色”。不过，许多有名的思想家都写这类论文。除了很少的例外，这些都是严肃的思维劳动的成果。

但是因为学生知识经验的局限，他们如果选这类题目往往会造成两种结果。第一种结果还不太悲催的，他们会把某个题目写成全景式的。比如写社会角色的概念，他们就罗列了一大堆人的观点，好像这样就完成任务了。第二种则更严重，因为学位申请人相信自己能够在不大的篇幅中解决诸如上帝的问题或者自由的定义。就我以往的经验看来，选这种题目的学生往往论文都写得很简单，没有像样的内部结构，更像一首抒情诗而不是科学研究。通常，如果某学生的论述带有过多个人风格，泛泛而谈，不正式，缺乏引用和历史材料的证明，他会辩解说你没有理解他，他写的东西要比干巴巴的堆砌材料好得多。也许他说的有一定道理，但是这种情况通常表明申请人概念不清，学术上不够谦虚而且缺乏沟通能力。我们在第四节会来谈学术上的谦虚（这不是示弱，而是关系到一个人是不是傲慢）。不过也不能排除一种可能，那就是这个学生是位天才，在22岁的时候已经学贯古今，好吧请注意我并不是在讽刺谁。然而我们必须得承认，如果地球表面出现了这么一位傲慢的天才的话，人类要花很长时间才能接受他，在他能够取得崇高地位之前，我们必须花很多年来阅读和理解他的作品。一个只不过评审几篇论文的委员会怎么能够事先就看出这位特立独行的天才的伟大之处呢？

不过假设这个学生认识到了一个重要问题，那就是人不可能生而知之，所以他需要说明自己是受到了那些别的作者的影响。这种情况下，他就会把理论型的论文转化为叙述型的，或者说他不再讨论自由的观点或者社会行动的概念，而是研究诸如《海德格尔主要作品中的存在问题》，《康德对自由的观点》或者《帕森斯的社会行动概念》。如果他有什么原创观点的话，也是因为接触了这些作者的观点之后产生的，通过研究别人对自由的讨论方式，他自己也可以对自由发表很多新的看法。如果他真想写点理论的话，可以把它作为历史型论文的最后一章，而不是写成一篇理论论文。这样做的好处是，所有人都能明白他说了些什么，因为他所参考的前人观点早已经众所周知了。因为凭空构造和白手起家非常困难，所以我们需要一个支点，特别是在写像存在和自由的概念这种非常模糊的问题的时候。这一点对于天才来说也一样，或者说对于天才来说，他们特别要懂得从别人的观点出发没有什么丢脸的。从前人的观点出发并不是说要膜拜他，赞美他，惟其马首是瞻，事实正好相反，我们可以从某个人的观点出发，目的却是为了说明他的错误和局限，但是他至少为我们提供了一个支点。比如中世纪的人对古典作家权威的尊敬已经到了夸张的程度，而现代人在面对那些作家的时候，虽然也自惭形秽，但是却把他们作为支点，最后把自己变成了“站在巨人肩上的小矮人”，从而取得比前人更大的成就。

上面说的这些不适用与应用和实验学科。比如写一篇心理学论文，我们就不能在《皮亚杰的感知问题》和《感知问题》中做选择（假设有人不识事体到冒险去选这样宽泛的题目的话）。与其选叙述型的题目，不如选实验型的题目《一群残疾男孩对颜色的感知》，这样论证方法就发生了变化，因为实验学科要求讨论的问题必须是可以找得到某种检验方法的，并且在合理的实验室条件下通过必要的协助能够实施它。不过一个好的实验学科研究者在开始自己的课题以前先要做一个全景式的工作（分析别人已经做过的类似研究），因为不然的话他有可能白费力气，可能他的东西别人早就证明得一清二楚了，或者他的方法早就被证明完全失败了（不过那些结果不够理想的方法倒是可以再研究一下）。所以，光坐在家里是写不出实验性论文的，方法不是拍脑袋想出来的。特别是，如果你的智力不是那么出众的话，最好选个巨人的肩膀跳上去，即使他不算什么巨人，即使他和你一样也是个矮子。单打独斗的时代早就已经过去了。

3，古典主题还是当代主题？

讨论这个问题，似乎有想要重提“古今之争”这个老问题的意思。其实在很多学科中，这个问题是绝对不存在的（虽然一篇关于拉丁文学史的论文既可以是关于霍拉旭的，也可以是关于最近20年来对于霍拉旭的研究），比如一篇关于当代意大利文学史的论文就没得选择了。

可是，常常有学生对于意大利文学老师的关于十六世纪的彼德拉克诗人或者田园诗人神马的不感冒，他们更想写关于帕维斯，巴萨尼或者桑奎内蒂神马的。有时候学生们是真的对这些人有所研究，所以很难拒绝他们。而有的时候，学生只是错误地认为当代作家更加轻松容易。

不过我们必须澄清，当代作家永远更加难写。的确，关于他们的参考书目要短得多，他们的书更容易找到，可能检索结果的第一页就把图书馆中的相关藏书一网打尽了，就像面对大海，手里只捧着一本小说一样。但是这类论文很容易写得粗制滥造，作者只是在重复别的评论家的观点，然后讨论就结束了（虽然一篇16世纪彼德拉克诗人的论文可能更加粗制滥造），或者作者想要提出一些新东西，可是对于古典作家我们至少可以凭借前人的已经被认可的解释来编织出一篇文章，对于现代作家的观点则常常是模糊的和矛盾的，因为没有参照点，我们的评论能力不知道如何发挥，这些都带来了很大的困难。

的确，古典作者会让读者更加疲劳，会需要他们更加专心地去研究参考书目（虽然书目的主题相关性更高，而且有现成的完整书目可供参考），但是如果把写论文看成是培养研究能力的机会的话，我们会发现古典作者所需要的只是熟练性而已。

如果学生觉得自己以后会成为当代评论家的话，那么这次论文将成为他们依靠自身文学品位和能力研究前人作品的最后机会。所以借这次机会做一下试飞也没有坏处。许多伟大的当代作家，甚至是先锋派作家的论文不是关于蒙塔勒或者庞德，而是关于但丁或者福斯科洛。事实上并没有一定之规，一个好的研究者为一位当代作家写的叙事和风格分析，与他为一位古典作家写的东西一样深入而精确。

这个问题同样也出现在其他学科。比如在哲学上，写一篇关于胡塞尔的论文比写笛卡尔难多了，而且“写起来方便”和“读起来容易”是背道而驰的，比如帕斯卡就比卡纳普读起来更容易。

所以，我觉得我唯一能够给你们的建议就是：写起当代作者来要像对待古典作者一样，写起古典作者来要像对待当代作者一样。你们越是乐在其中，写出来的东西就越是认真。

4，写论文要花多长时间？

首先应该说，不要超过三年，不要少于半年。如果你写了三年还没有选定题目，开始研究相关资料的话，这只能说明三件事：

1）你选的题目超过了你的能力。
2）你属于那种贪得无厌的人，想要在论文里把什么都写进去，结果写了20年还没写完。事实上，每个研究者只能在自己的能力范围内写，即使能力有限也没办法，只有在这个范围内才能产出确定的成果。
3）说明你得了论文神经官能症。你把它丢到一边，然后又拿起来，但是根本不想写完。你处于一种心不在焉地状态，只是把论文作为其他上不得台面的事情的借口。这种人永远拿不到学位。

不要少于半年。即使你只是想在期刊上发表一篇不超过120页的论文，因为研究工作计划，寻找参考书目，整理材料，编辑文本等工作也会让六个月时间在一眨眼间就过去了。也许一个成熟的研究者用不了那么长时间就可以写完，但那是建立在他多年以来阅读，整理卡片和摘要的基础上的，而一个大学生则要从头做起。

我们说的半年或者三年并不是指编辑文本所需要的时间，那个可能只需要一个月或者半个月就可以了，具体要看你的工作方法。我们说的是指从有了最初的观点直到最后完成论文的时间。可能有的学生真正用来写论文只花了一年，但在过去的两年间，他自己也不知道从哪儿已经积累了许多想法和材料，现在正好派上用场。

在我看来，理想的做法是在本专业第二年末选定论文题目（包括相应的导师）。这个时候你对专业已经有所熟悉，同时对那个题目，写作中的困难甚至该科目的情况都有所认识，虽然你还没有去仔细研究过。在这个时候做出选择，你就不会置自己于情势危急而又无可救药的地步。因为你有一年时间来发现自己的想法可能有问题，你可以更改主题，导师甚至换一个科目。要知道花上一年时间来搞明白自己想要写的不是希腊文学而是当代历史并不是虚度了光阴，因为至少你学会了如何初步整理参考书目，如何摘抄，如何编写摘要。就像我们在上一节说的，不管选什么题目，论文其实就是学习如何组织观点。

在第二年末选定论文题目的话，你就有了三个夏天来做研究，而且如果可能的话，还可以外出考察。此外，你还可以选修一些相关的课程。虽然在一篇实验心理学的论文里加进拉丁文学的内容是很困难的，但是许多哲学和社会学性质的专业的学生都可以说服老师把论文的一部分内容引向自己所喜欢的那个学科。只要学生没有大的理解问题或者耍什么小心眼，聪明的老师总是更喜欢让他们写起文章来有动力，有方向，而不是服从命令，没有热情地随便写写，纯粹只是为了跨过这个躲不开的坎。

在第二年末选定题目意味着直到第四年十月份从容不迫地去答辩时，你有两个整年来做准备。

当然你也可以更早就开工。也可以更晚点开工，只要开始写了以后观点都定下来就可以了。需要注意的是确定观点的时间不能太晚。

这样做是因为如果要写一篇好的论文，我们需要尽可能地在每个阶段都和导师一起讨论。这不是给老师添麻烦，而是因为写论文就像写书，这是一项需要和公众沟通的工作，而导师是你唯一一个够格的“公众”，他会把你的工作引入正途。如果论文直到最后时刻才赶完的话，导师就只能匆匆忙忙地翻一翻章节标题或者最后的结论了。而且，如果导师最后对论文结论不满意，他就会在答辩的时候给出低分。因为如果让一篇不喜欢的论文参加答辩的话，那其实也是他自己的失败。如果真的认为学生的论文离题了，他会事先提出建议，让学生重写或者略作修改。在听到建议之后，学生可能认为导师说的没道理，或者时间已经不允许他去修改，这时虽然他还是会在答辩时遇到那位对自己不满的听众，但至少他已经知道那个人对什么不满了。

由上可知，虽然在半年内写出来的论文虽然可以当做不得已为之而被接受，但这种作法不值得鼓励（除非你已经花了多年时间精细准备，最后六个月一挥而就）。

不过有时我们不得不在半年内写完论文。在这种情况下主题的选择就必须让我们能够在这点时间内写出一篇像样的论文。我不想让这本书显得过于“商业化”，好像我们在以不同的价格向不同的客户出售“六个月的论文”或者“六年的论文”，不过的确可能在六个月写完不错的论文。

这类论文需要满足以下条件：

1）题目所决定的范围必须很小
2）题目应该尽可能选择当代的，这样就不必去搜索可能上至希腊人的参考书目了，或者应该选择一个冷门的题目，这样可写的东西就会很少
3）所有相关资料都在集中在一个很小的地方，而且查阅起来方便

我们来举几个例子，比如选了《亚历山大城的圣玛利亚教堂》，我就可以认为自己能够在亚历山大的公共图书馆或者档案馆找到所有关于教堂的历史以及修缮情况的资料。我用“可以认为”这个词，因为我现在是在提出一种假设，我假设自己是那个学生，他在为一篇六个月要写完的论文搜集资料。所以在开始工作前，我们必须证明这个假设是可行的。万一那个学生不是住在亚历山大的郊区，而是在意大利的另一端，那么这就是个馊主意。而且我们会碰到其他“万一”，比如确实有相关材料，但那些都是从未出版的中世纪手稿。有点考古学知识的人都知道，那需要我们有解读古代手稿的能力。于是，这个看上去很简单的题目，实际上却很难。相反的，如果所有的资料，或者至少19世纪以后的全都被出版了的话，那就没什么问题了。

再举一个例子。拉法埃尔·拉卡普利亚是个当代意大利作家，他一生只写了三部小说和一本随笔。它们全都是由邦皮亚尼这同一家出版社出版的。假设我们要写《拉法埃尔·拉卡普利亚对当代意大利文学评论的贡献》。我们知道，所有出版社的档案馆里都有全部关于他们出版的作者的评论和文章，所以只要去几次位于米兰的那家出版社我们就能找到所有自己感兴趣的文本。而且因为作家还健在，我们可以给他写信或者去拜访他，通过他获得其他的参考资料，甚至很有可能得到我们感兴趣的文本的复印件。而且通常从一篇评论中我们可以找到那些被拿来和拉卡普利亚作比较或者作对应的作家。就这样，我们的范围可以合理地扩大一点。通常我们选择拉卡普利亚是因为自己对当代意大利文学感兴趣，如果不是这样的话，这个选择就是不负责任的，随便写写的，同时过于仓促的。

另一个可以在六个月写完的论文是《过去5年间中学历史教科书对第二次世界大战的解释》，可能要找到市面上所有的历史书有点困难，但教科书就没有那么多了。只要你找到了所有文本或者它们的复印件，你就知道这篇论文不会很长，即使认真地比较材料也花不了多少时间。但是通常要知道某本书对二战的看法，我们需要知道整本书总体的历史观，所以这方面我们还要研究得更深入一点。同样的，我们开始写论文前必须至少先研究一下半打二战史专家的观点，把它们作为参数才行。显然，如果免去这些关键的控制形式，这篇论文用不了六个月，只要一个星期就能写完了。但这就不是学士论文了，而是杂志上的一篇文章，虽然言辞犀利，语句优美，却无法体现出一个学位申请人的研究能力。

当然，如果你想在六个月写完论文，但每天只花一个小时干活，那我们也没什么好讨论下去的了。你还是去抄一篇文章交差吧。

5，一定要懂外语吗？

这一节所讨论的并不是关于外语或者外国文学的论文。事实上，我们可以假设所有写这类论文的人都是懂得他们“所要写”的那种语言的。同样的，我们也可以认为一篇关于某位法国作家的论文是必须用法文来写的。许多国外大学都有这种要求，这无可厚非。

不过我们在这里要讨论的问题是那些哲学，社会学，法学，政治科学，历史以及自然科学的论文。我们常常需要去读一些用外语写的书，即使论文的主题是西班牙历史，甚至是关于塞万提斯和宗教审判所的也是如此，因为一些塞万提斯或者宗教审判所方面的专家是用英语或者德语写书的。

通常在这种情况下我们会借论文这个东风去开始读一些外语资料。因为对某个主题感兴趣，我们就会花一点力气去读一些什么。很多时候，我们就是这样开始学一门语言的。通常用不了多少时间我们就可以读懂了，虽然还不会说。不过这比什么都不会要强。

如果在某个特定题目下有“唯一一本”用德语写的书，而我们又不懂德语的话，只需要挑那些别人认为最重要的章节来读就可以了。这样做可能会让我们觉得没有认真地把书读完，但是至少我们可以堂而皇之地把它加进参考目录里了。

但这些都是次要问题。最主要的问题是：我们需要选择的论文题目应该是这样的，既不能让人看出对于写这样一篇论文必须要懂得的那种语言我们一窍不通，也不能让人看出我们不准备去学那种语言。我们在选择题目的时候常常意识不到这种危险。结果我们不得不面对一些无法回避的问题：

1）如果我们不读原著，就无法完成一篇关于某位外国作者的论文。对于诗人来说显然如此，不过许多人认为写一篇关于康德，弗洛伊德或者亚当斯密的论文就不必有这种担心了。但事实是对于后者我们同样需要注意这个问题，有两个理由，第一，并不是该作者所有的作品都有翻译，有时一篇不太知名的东西对于理解他的思想和知识构成是极其重要的。第二点，该作者的参考书目大部分都是原文的，虽然作品有翻译了，这些书目也往往还是原文的。所以，翻译无法永远如实地反映某作者的思想，而写一篇论文却恰恰意味着重新发现作者本来的思想，特别是那些因为翻译或者以讹传讹而被误读的。论文需要比教科书上那种程式化的观点更加深入，不能仅仅说神马“福斯科洛是古典主义的，莱奥帕尔迪是浪漫主义的”，“柏拉图是理想主义的，亚里士多德是现实主义的”，“帕斯卡的观点是心，笛卡尔则是理性”。

2）如果关于某个主题的最重要的参考材料都是用某种我们不懂的外语写的，那么我们就无法完成这样一篇论文。比如今天，一个精通德语但是不懂法语的学生就无法完成一篇关于尼采的论文，因为尽管尼采是用德语写作的，但是过去十年间关于尼采的最有趣的新观点都是用法语写的。同样的情况适用于弗洛伊德，如果我们不去研究美国的修正主义观点或者法国的结构主义观点就无法从这位维也纳的大师身上读出神马新东西来。

3）要写一篇关于某作者或者某主题的论文，我们不能只读用自己懂得的语言写的材料。谁能保证最重要的相关材料正好不是用我们不懂的那种语言写的呢？事实上，这种想法让我们发疯，不过需要指出以下的情况是允许的，比如存在一篇用日语写的关于某个英国作者的材料，我们即使知道了它也不一定需要去读。这种“允许的忽略”通常还适用于非西方语言和斯拉夫语，比如正儿八经的马克思研究者不一定非要读懂相关的俄语材料。但是在这种情况下严肃的研究者需要知道（或者表示他们知道了）那些材料的大意是神马，因为他们可以找到一些比较容易的相关评论和摘要。通常苏联，比利时，捷克斯洛伐克，以色列等等国家的科学期刊会在最后几页提供用英语或者法语写的文章摘要。所以即使不懂俄语，我也可以研究某位法国作者，不过至少阅读相关英语材料还是逃不掉的。

因此在选题的时候一定要多长个心眼，先用眼睛扫一遍参考书目，确保不会遇到严重的语言方面的困难。

有些东西是事先就能看出来的。比如不懂德语的人去写一篇关于古希腊语文的论文就是不可想象的，因为这方面大量重要的材料都是德语的。

写论文时最好对所有西方语言的常用术语有一点了解，比如虽然你不懂俄语但是至少应该认识西里尔字母，看得懂某一本书到底说的是艺术还是科学。只要花上一个晚上就能认识西里尔字母，而知道iskusstvo表示艺术，而nauka是科学的意思则能够让我们今后可以比较一些题目。这没神马可怕的，我们必须把论文看成是一次独一无二的机会，它能够让我们去做一些终生受益的事。

不过当面对一堆外文的参考书目时，最好还是勇敢地去说那种语言的国家带上一段时间。但是这种做法成本太高了，我所给的建议应该是对那些没有这种条件的大学生也适用的。

我们还会碰到最后一种情况，它同样也是最现实的。假设有个学生对于视觉感知在艺术学说中的应用感兴趣，但他不懂外语，而且没时间去学（或者他存在心理障碍，因为有的人一个星期就学会了瑞典语，而有的人学了十年法语却还不能交流），并且出于经济方面的考虑，他需要在六个月里写完论文。他对这个题目是真心感兴趣的，他想快点毕业好去工作，但是今后还会继续研究这个题目，更加冷静地深入思考它。我们也要考虑这类人。

好吧，我建议这位童鞋可以写《视觉感知的问题同某些当代作者的艺术形象之间的关系》。最好一开始就把这个题目的范围限定在心理问题的方面，因为在这方面有许多翻译过来的资料，从格雷戈里的《眼和脑》到关于形式心理学和协议心理学的最重要的文本。然后我们可以考虑以下三位作者的理论：阿恩海姆在《格式塔》中提到的对焦问题，贡布里希的症状—信息理论，以及潘诺夫斯基从图像学角度出发的相关文章。这三位作者从三个不同角度出发讨论了对图像视觉感知的自然和“文化性”两者间的关系。他还可以把这三位作者放在由相关材料组成的全景式背景中，比如吉约·多尔弗莱斯的作品。在对这三种观点进行描述之后，这个学生可以重新审视他在面对某件特定艺术品时所碰到的各种问题，比如他可以采用一种传统的解释（比如采用朗吉分析皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡的方式）并将其和自己收集到的更加现代的材料结合到一起。最后的成果并不一定是原创的，它可以介于全景式和单一式之间，重要的是这样的话该学生就能凭借手头的翻译资料把问题说清楚了。该学生不会被指责没有读过潘诺夫斯基的全部作品（现在只有德语和英语的），因为他并不是在写“关于”潘诺夫斯基的论文，而只是在讨论一个问题的某些方面时涉及了潘诺夫斯基而已，就好像参考了某些问题一样。

就像在第一节中提到的那样，我并不推荐这种类型的论文，因为它容易显得不完整和过于宽泛，不过在这个例子中那个学生需要在六个月里完成论文，他急于为自己心中的一个问题收集初步的材料。所以这虽然是一种权宜之计，但结果还是过得去的。

一般来说，如果我们不懂外语，并且不愿意就着写论文的机会去学它们的话，最理性的做法是选择某个与西班牙密切相关的题目，这样就可以把参考书目中的外文材料部分轻松去掉，或者可以通过找到一些已经有翻译的文本来解决这个问题。所以，如果有人想写《埃斯普龙塞达的“桑乔·萨尔达尼亚”中出现的历史小说的类型》的话，他只需要研究关于历史小说起源以及瓦尔特·司各特的一些基本观点（当然，他还需要了解19世纪关于这一主题的论战以及对小说作者的争论），他可能会找到一些用自己语言写成的参考书，很有机会找到至少是司各特最重要作品的西班牙语译本，不过最重要的还是去图书馆寻找那些19世纪的译本。当然，如果他写的是《马拉加尔对现代加泰罗尼亚文学的影响》的话就没有那么麻烦了。所以，避免麻烦需要从一开始就事先考虑到这些问题，查阅一下参考书目里有什么外国作者的相关东西，看看它们都说了什么，这些力气是很值得去花的。

*艾柯建议的题目是《加里巴尔迪戏剧叙事中的历史小说模型》以及《古埃拉齐对意大利文化复兴的影响》。西语译本中改成了西班牙筒子熟悉的例子。。。Orz

6，科学论文还是政治论文？

自从1968年的学生抗议活动之后就出现了这么一种观点，它认为论文不应该写那些“文化的”或者纯学术的，而应该是和政治或者社会问题直接相关。如果真是这样的话，那么这一节的标题似乎有挑衅和欺骗之嫌，因为它会让人感觉一篇“政治论文”不是“科学的”。事实上，在大学里我们常常提到科学，科学性，科学研究，工作的科学价值，这些概念常常会被我们不自觉地搞混，或者产生迷惑，或者对文化保护产生不恰当的疑问。

6.1 什么是科学性？

有人以为科学就是自然科学，或者量化研究，如果某个研究不使用公式或图表，它就不是科学研究。如果是这样的话，那么对于亚里士多德的道德学，或者新教改革其间的农村骚乱以及阶级意识神马的研究就都不是科学的了。显然，这并不是大学里“科学”这个词的意思。所以我们先来定义一下在什么标准下一项工作可以名正言顺地被称为科学的。

我们可以借用近代世界早期所提出的的自然科学概念。科学研究需要满足以下条件：

1）科学研究的对象必须是可被认知的，并且可以通过定义被别其他人认知。对象并不一定要具有物理上的意义。比如四方形的根就是对象，虽然从没有人看见过这种东西。社会阶级也是研究对象，虽然有人认为只有个体或者统计数字才能够被认知，而严格意义上阶级是不存在的。按照这种说法，比3725大的整数组成的集合也不是物理实在，但是数学家却可以把它定义得很好。定义一个对象是指以一些我们建立的或者前人建立的规则为基础，描述一种东西。比如，如果我们能够建立某些条件，只要凭借它们就能够认知所有比3725大的整数的话，我们就说自己建立了认知我们的对象的规则。当然有时我们需要描述一种谁都知道不存在的想象中的东西，比如半人马兽。为了实现这个目标我们可以选择三种方法。第一种是按照古典神话上的记载来描述它们，这样我们的对象就能够被所有人认知和确定。我们需要首先在（文字的或者图像的）书本上看到它们，然后说明一个动物需要具有什么特征才能够被认知为古典神话中的半人马兽。

第二种方法是进行假设研究，我们讨论在一个可能的世界里（不是我们这个世界）某个有生命的动物需要具有什么特征才能够称为半人马兽。我们需要定义在这样一个世界里的生存条件是什么，注意整篇论文都是在假设的范围内展开的。如果从始至终都严格遵循这些，那么就可以说我们的“对象”是有可能成为科学研究的对象的。

第三种方法是假设我们具有足够的证据表明半人马兽真的存在。在这种情况下，想要构造一个可以被描述的物体，我们需要提出证据（比如骨架，化石，凝固在火山熔岩上的脚印，在希腊或者其他神马它们生活的地方的树林中用红外线相机拍摄的照片），有了这些东西，不管我们的论文是否正确，别人就会承认我们研究的是一种可以被讨论的东西。

当然这个例子是自相矛盾的，而且我不相信有人会去写一篇关于半人马兽的论文，特别是用第三种方法。但是我想要表明的是如何通过某些条件来构造一个研究对象，让所有人都能认知它。如果连半人马兽都可以写的话，其他道德行为，欲望，价值，历史进步神马的概念就更不在话下了。

2）关于研究对象的描述不能是别人已经说过的，或者应该从不同于别人的观点的视角出发。比如用传统的方法证明毕达哥拉斯定理虽然是数学的，但并不是科学工作，因为它并不能带给我们新的知识。它最多只能算普及工作，就像一本教我们如何用木头，钉子，刷子，锯子和锤子来搭一个狗窝的手册。不过我在前面说过，一篇论文即使只是资料的汇编，它在科学上也是有用的，因为它把别人关于某个主题的观点和表达以一种有组织地方式统一和关联起来了。这就像一本教我们如何搭狗窝的手册虽然不是科学工作，但是如果它对各种已知的搭建狗窝的方法进行了比较和评论，那么它也具有一定的科学性。

不过必须指出一点，只有当同一领域内没有人做过类似的工作，一份汇编作品才是有意义的。如果已经有其他的关于狗窝的各种形态的作品，那么再做一份同样的就是浪费时间（或者是剽窃）。

3）研究必须要对别人有用。比如关于基本粒子性质的新发现，或者关于一份新发现的莱奥帕尔迪未出版的信件，然后把它整个转抄下来，这些都是有用的。一项工作（在已经满足了前面两个条件的基础上）如果要被称为是科学的，它必须能够增加公众的知识，或者至少在理论上能够成为未来同一主题研究工作中需要考虑的问题。当然，它科学上的重要性与其必要的程度有关。某些东西如果不加考虑，研究就无法展开，而某些东西即使不去考虑它，也不会对研究产生什么影响。比如最近出版了一些詹姆斯·乔伊斯写给女儿的信，里面谈到了炽热的性这个问题。这无疑对将来研究《尤利西斯》里的莫里·布鲁姆这个人物原型的人是很有用的，因为他们知道了乔伊斯私下里曾经向女儿提到过一种像莫里那样的充满活力，无拘无束的性，所以它是一种有用的学术上的贡献。不过我们已经有了几种很好的对《尤利西斯》的解读，即使没有那些信，我们也可以对于莫里这个人物进行精确的把握，所以上面说的那个贡献就不是必不可少的。而如果出版的是《英雄史蒂芬》，也就是《画家年轻时的肖像》的初稿，那么它对理解这位爱尔兰作家的成长就是必不可少的。

又比如，我们发现了某些德国哲学家的有趣档案，这类东西通常被称为“送洗衣物的记录”，这些文本没有什么价值，作者记录的是当天要去买些神马东西。有时，这些东西也是有用的，因为它们毕竟展现了通常被认为不食人间烟火的作者人性的一面，或者表明那时候作者生活非常贫困。不过通常这类东西不会带给我们任何新的知识，它们只是些传记里的八卦，没有任何学术价值，尽管有些人专门是靠寻找这类东西出名的。我们并不是给做这方面研究的人泼冷水，但是他们无法推进人类的认知，而且至少从教育的视角而不是科学的视角来看，他们还不如写一本关于作者生平以及他作品的书，那样更有用。

4）研究者需要提供材料来证明或者反驳自己提出的假设，也就是说研究需要提供某些东西，从而能够让公众进行评判。这个基本要求。我们可以宣称在伯罗奔尼撒生活着半人马兽，但是必须做四件事：1，提供证据（就像我们前面说的，至少要找到一块幸运骨）；2，然后我们要说明自己是如何找到证据的；3，说明如何找到更多证据；4，大致地告诉别人如果他们某天找到某种样子的骨头（或者其他证据），就能证明这个假设了。

这样我不仅提出了自己假设的证据，而且给出了自己的研究方法，这样别人也可以依样画葫芦，从而证明或者反驳我的结论。

同样的方法也适用于别的主题。假设我要写一篇论文来说明参加1969年议会外运动的有两派人，分别是列宁派和托洛茨基派，而过去人们认为两者是一致的。我必须要提供档案（传单，集会录像，文章等等）以证明自己的结论是合理的。我必须说明自己得到这些材料的方法和来源，这样别人也可以用同样的方式去寻找它们。我必须说明自己是按照什么标准把某个材料和相应的团体联系起来的。比如，如果某个团体在1970年分裂了，我必须要说明自己是仅仅考虑了该时期这个团体成员所表达的理论（不过我首先说明自己是根据什么标准决定某人是属于这个团体的，比如拥有它的手册，参加它的集会，警察对他们的怀疑），还是同时考虑了该团体分裂后一些前成员发表的观点，我们假设这些人早先并没有提出是因为这些观点是在他们参与活动的过程中形成的。这样做了的话，至少可以让别人提出不同的观点，他们可以证明我的观点是有疑问的，比如警察认为某人是某个团体的，但那个团体的成员都不承认他，至少从档案上看起来是这样的。所以现在假设，证据，证明和反驳的过程就一应俱全了。

我有意选择了两个完全不同的题目，为的是证明科学性的要求适用于各种研究。

我们再来看看“科学”和“政治”之间的人为对立。其实我可以写一篇符合所有科学上的要求的关于政治的论文。同样我也可以写一篇关于某个工人团体通过视听系统获得不同信息的论文，因为我的材料都是用众所周知的方法获得的，而且我的实验是可控制的，随便谁都可以重做，或者他会得出一样的结果，或者他发现我的结果只是偶然的，并不是出于我考虑的那些因素，而是其他我没有考虑到的原因。

科学的流程能够保证我们不会浪费别人的时间，即使沿着科学假设的步骤走下去最后发现自己是错误的也不算完全没用。如果能够启发一些人去研究工人间的相反信息（尽管我认为这很幼稚），那么我的论文还是有点用的。

所以我们看到，在科学和政治间并没有对立。而且，所有的科学工作都能够推进其他人的认知，从这点来说，它们都具有积极的政治意义（那些阻碍认识过程的则具有负面的政治意义）。反过来，我们可以肯定的说，所有有可能成功的政治行动必须具有坚实的科学基础。

好吧，这就是如何写一篇既没有对数也不用试管的“科学”论文。

6.2，历史-理论主题还是切身经验？

说得更加直白一点，这个问题就是：那个更加有用呢？是一篇高深奥妙的论文，还是一篇和实际经验相关的论文呢？或者说，那个更有用？是一篇关于著名作家或者古代文本的论文，还是直接讨论现代问题呢（不管是不是写关于理论的，像《新资本主义观念中好处的概念》，或者写成操作性的，像《罗马周边的贫民窟情况调查》）？

这类问题看上去是没有意义的。每个人都会选自己喜欢的写，而一个学了四年古罗马语文的学生是不会去关心贫民窟的，就像有人学了四年丹尼洛·多尔齐，最后却写了一篇《法兰西国王》，这中荒谬的做法简直是“学术上的耻辱”。

不过，假设问这个问题的学生正在为大学学习和写论文到底有什么用而抓狂，假设他对政治和社会问题非常感兴趣，那么我害怕这些人在写一个“纯学术”题目的时候是不是也会把这种倾向流露出来。

如果这个学生已经有了某个政治和社会问题的经验，他也看到了从中引发讨论的可能性，这样的话，他只要知道如何科学地利用这些经验就可以了。

如果这个学生没有这类经验，那么在我看来那个问题虽然有一定意义，但其实很幼稚。因为我们已经说过，论文提供给我们的做研究的经验将会令我们终生受益（不管你从事学术还是政治），重要的不是选神马题目，而是训练如何遵循规则，培养组织材料的能力。

比如可以看到这样有点悖论的例子，一个学生即使对政治感兴趣，如果他写的是18世纪一个植物学家书中使用的指示代词，那么这种兴趣是不会在论文中流露出来的。同样的情况出现在写关于伽利略之前的科学家的“冲量”理论，或者非欧几何，或者神秘主义教派，或者中世纪阿拉伯医药，或者影响公众行为的刑法法条。

我们同样可以利用自己的政治兴趣，比如对工会感兴趣，我们就可以以上世纪工人运动历史为题写出一篇不错的论文。而研究启蒙时期的大众木版印刷品的风格，传播以及生产方式，则可以帮助我们理解当代被压迫阶级内部对于反信息的需求。

对于那些直到今天为止只参加政治和社会活动的学生，我特别建议他们写一篇这样的论文，而不是叙述他们本人的亲身经历，因为显然这将是他们最后一词增进历史，理论和科技知识的机会了，这也是他们最后一次有机会学习如何系统地整理材料（比如最充分地反思一下他们自己政治工作的历史和理论地位）。

当然，这些只是我的一家之见。所以为了兼顾别人的意见，我会设身处地，将自己想象成那些参加政治活动的学生，他们想要利用自己的政治工作来为论文增色。

这样的话同样可以写出很好的论文，但是我必须清楚而又极度严肃地提醒他们一些东西，这都是为了他们好。

有时那个学生洋洋洒洒涂了一百多页，其实只不过记录了一些讨论，描述了一些活动，再加上一些自己过去工作中得到的统计数字，然后就把它作为“政治”论文交上去了。而有时候，答辩委员会，可能是处于懒惰，可能是受到煽动，也可能是自己无能，居然给了那个学生高分。这实在是个大笑话，而且不仅仅是对大学标准的不尊重，而且也是对政治标准的不尊重。如果政治家在制定发展计划的时候对社会形势了解不够，那么即使不把他称作一个罪犯，至少也是个大笑话。而且写一篇不符合学术要求的政治论文对他自己的政治定位也绝对没有好处。

我在6.1部分提出的要求同样适用于严肃的政治研究。比如我记得有个学生研究大众沟通的问题，他自以为对某个地区工人中的公共电视观众进行了一次“问卷调查”。可实际上，他只是手里拿着一个录音机，在两次乘火车旅行的途中采访了十几个钟表工人。这样得到的观点并不是问卷，并不是因为它不符合问卷对于真实性的要求，而是因为即使不做问卷，我们也会显而易见地得到同样结果。这就像随便问坐在同一张桌子边的十二个人，我们可以猜到大多数都会说自己喜欢看足球赛的直播。所以靠一次“伪调查”来得到某个结果实在是个笑话。对于这个学生来说这是自欺欺人，他相信自己得到了“客观数据”，其实他只是近似地肯定了自己的观点。

政治性论文容易浮于表面，这是因为首先，写历史和哲学论文的时候，学生必须遵守传统的研究方法，而关于社会现象和进化的工作则常常要求学生自己发明方法（所以想写一篇好的政治论文要比一篇中规中矩的历史论文更困难）；第二，许多“美国式的”社会研究的方式都需要采用数量统计的方法，由此产生的大量工作对理解真实现象并没有帮助。于是许多对政治感兴趣的年轻人就开始对社会学失去了信心，把它看做“社会计量学”，认为它披着理念外衣，其实只是系统理论。结果在做这类研究的时候，他们就研而不究，把论文写成了没有什么理论的简单结果的堆砌。

如何避免这些问题呢？一般可以先参考一下别人类似题目的“严肃”研究。如果你没有至少研究过一个相关的成熟团体的活动，那就不要写社会研究的论文。制定一些数据收集和分析的方法，不要以为几个星期就能搞定，这些东西通常要耗费大量的时间和精力。因为这类问题会因为学科不同而不同（或者因选题，学生的准备而异），没有普遍适用的建议，所以在这里我只举个例子。假设我选了一个“全新”的题目，从前没有人做过这样的研究，但这是一个当下很热门的问题，毫无疑问在政治，理念和实践上具有深远意义，不过许多老派的教授把它称作“仅仅适合在杂志上讨论的”。它就是独立电台的现象。

6.3 如何把时事主题写成学术论文？

我们知道在意大利的大城市里出现了越来越多的广播电台，在拥有十万居民的市中心，就有各种背景的两个，三个甚至四个电台。有的是政治性质的，有的是商业性质的。它们的存在在法律上仍有疑问，但是这方面的法规很模糊，而且一直在变化中，从我开始写这段话到这本书出版的这段时间里情况就可能发生变化。

所以我们首先要给自己的研究确定时间和地理上的范围。我们可以只写《1975年到1976年的意大利独立电台》，但研究必须要完整。比如我们可以仅仅考虑米兰的电台，但是必须要把米兰的各种电台都包括在内。不然的话我的研究就是不完整的，因为我可能会漏掉一些在节目，听众层次，文化元素或者地理位置（近郊，远郊，市中心）最重要的电台。

如果你想要在全国范围内选一些电台作为样本也是可以的，但是你必须确立选择标准，比如假设每五个政治性电台至少对应着三个商业电台（或者每五个左翼电台对应一个极右翼电台），那么你就不能在30个电台的样本里选择29个政治或者左翼电台，因为这样的话对于现象的描述就会是出于我个人的喜恶，而不是出于实际情况了。

当然我们也可以选择像前面说的关于半人马兽存在性的论文一样，不讨论实际存在的电台，而是讨论理想的独立点头应该是怎么样的。不过如果选择这种题目的话，你必须保证自己的假设是合理和现实的（假设里不能够有实际上不存在的设备，或者这类设备仅仅掌握在一小部分人的手中）。而且如果不知道实际存在的电台是怎么工作的，我们也无法提出理想的假设，所以对现有电台进行初步调查仍然是逃不掉的。

然后我们就要提出自己所定义的“自由电台”应该满足哪些条件，这是为了让公众能够看懂我们的调查。

是不是只有左翼电台才算独立电台？或者它们必须是位于本国土地上的，由小型团体建立的半合法的电台？或者它必须满足某些地域条件，比如只有圣马力诺或者蒙特卡洛的电台才能算独立的？不管你选择神马标准，必须做到非常明确，并且需要说明为神马把某些对象排除在自己的研究之外。当然，这些标准必须合理，而且表达它们的语言不能模棱两可，比如我可以说只有表达极左观点的电台才能算自由地，但是我必须考虑到通常“独立电台”这个属于还被用来指代其他电台，我不能让读者误以为自己把那些其他的电台也包括在内，或者让他们误认为后者根本不存在。所以我必须说明自己所说的“自由电台”不适用于那些我不会考虑的电台（我还必须说明为神马把它们排除在外），或者我需要为自己所选择的研究对象找一个外延较小的名字。

为了做到这一点，我们需要从组织，经济和法律的角度对自由电台的结构进行研究。比如有的电台使用专职员工，而有的则采用轮流的制度，所以我们需要建立它们各自的组织模型。然后我们开始寻找不同模型中的共同点，从而得出自由电台的抽象模型，或者得出结论“自由电台”这个属于实际上涵盖了一系列区别很大的对象。现在我们可以明白为神马科学分析的标准对于现实问题同样适用，因为假如我想要讨论独立电台，我必须要知道在什么条件下它们可以运行得最好。

为了建立一个可靠的模型，我们可以画一张表，把我们研究的各种电台的所有可能的特征写下来，在纵行写下某个电台的特征，在横行写下它们的频率。这是例子只不过是为了指导你怎么做，所以我们只选了四个特征：拥有专业的工作人员，音乐类节目和谈话类节目的比例，有没有广告，以及意识形态的特征。我们选择七个电台。

	贝塔电台	伽马电台	德尔塔电台	曙光电台	中央电台	波普电台	运河100电台
专业人员	—	+	—	—	—	—	—
音乐比谈话多	+	+	—	+	+	+	+
有广告	+	+	—	—	+	+	+
有明确的意识形态特征	+	—	+	+	—	+	—

这张表可以告诉我们，比如波普电台是由一些具有明确意识形态特征的非专业人员组成的，它的音乐类节目比评论类节目更多，并且接受广告。同时我知道了某电台有没有广告，或者音乐节目是不是比评论类节目要多神马的和它们的意识形态特征并不矛盾，表中有两个电台都是如此，不符合的电台只有一个。而如果一个电台没有意识形态特征，那么它们的音乐类节目比重一定更多，而且一定接受广告。我们还可以继续分析下去，但是这个表格里的数据都是假设的，而且它选择的特征和电台数量太少了，所以无法从中得出可信的统计结论。它只是一个建议。

那么，我们怎么样获得数据呢？有三种途径：官方档案，相关人士的表述以及做收听记录。

1）官方数据。这类数据总是最可靠的，但是对于独立电台来说相关数据很少。通常这类电台必须在相关部门那里登记，而且需要公证关于公司组成的文件或者其他书面材料，但是我们不一定能够看到这些材料。如果法律规定更加严格，我们就能得到更多的资料，可惜事实并不是这样的。我们要注意，官方资料上必须包括电台的名字，频率以及播放时间，如果论文中能够至少提供所有电台的这三个元素，那么它就是有用的。

2）相关人士的表述。我们可以向电台负责人提问。他们说的东西可以被视作客观数据，因为这是“他们自己说的”而且开展这类访问的标准总是一致的。我们也可以做一份问卷，让他们回答我们认为重要的各种问题，同时还能够注意到他们拒绝回答的是那些问题。问卷不必做的干巴巴的，不必都需要回答“是”和“不”。如果这个负责人在节目里表达过什么观点，那也是有用的档案。我们需要搞清楚这里说的“客观数据”的意思，比如他们说“我们没有政治目的，完全不接受赞助”并不表明这就是真话，但是他在公共场合说出这句话这个行为本身就可以让我们把它认做客观数据。有时他们会拒绝做这样的表述，因为他们怕别人因此来分析自己电台的节目内容。所以我们还需要第三个信息来源。

3）收听记录。这一点能够区分专业研究者和那些因为感兴趣而进行研究的人。要想了解某个独立电台的活动，我们需要在某段时间内（比如一个星期）记录下它们每个小时的“节目安排”，包括节目内容，节目时长，有多少音乐节目多少谈话类节目，哪些人参加讨论，他们讨论神马话题等等。我们不可能把一个星期内播出的所有节目都写进论文，但是我们必须举出一些有特点的例子（比如对歌曲的评论，讨论中的掌声，播报新闻的方式）以便得到所研究电台的艺术，语言和意识形态方面的概况。

意大利文化休闲协会在多年前就开始对电台和电视节目做这种记录，在博洛尼亚，广播主管部门会记下新闻节目的长度，是否使用了某些术语等等。如果能为每个电台都做一份这样的记录，我们就可以把它们进行比较。比如，在两个或者更多的电台里，它们是如何播放同一首歌，或者同一条时事新闻的。

我们还可以把独立电台和国有电台进行比较，它们各自的音乐和评论类节目的比例，新闻和访谈的比例，节目和广告的比例，古典乐和轻音乐的比例，意大利音乐和外国音乐的比例，传统轻音乐和“年轻人”的轻音乐的比例等等。我们看到，靠触手可及的一个收音机和一支笔我们可以得到许多从电台负责人那里无法得到的东西。

有时对电台各自的广告客户（比如餐厅，电影院和杂志的比例）的比较也可以提示我们这些电台某些可能的资金来源。

我们需要注意的是不可以得出诸如“如果电台在中午播放流行音乐，或者美洲的新闻，那就说明这是一家亲美电台”之类草率的印象和结论。要得出这类结论，我们还需要知道它们在一点，二点，三点，以及星期一，星期二和星期三放的都是神马节目。

如果需要研究很多电台，我们可以采取两种做法，一是给每个电台准备一个录音机，然后听全部电台的录音；二是每星期听一个电台。如果采用后一个做法，我们需要注意，为了保证可比性，我们需要半年或者一年内听完全部节目，因为电台这个行业变化很快很频繁。所以把一月份的贝塔电台和八月份的曙光电台进行比较就没有意义了，因为谁也不知道在这段时间内贝塔电台变成神马样子了。

假设这些工作都已经完成了，那么接下来我们还要做神马呢？还有一大堆事可以做呢，比如：

1）我们需要建立收听指数。由于没有官方数据，我们对电台负责人的话也不敢相信，所以唯一的调查方法就是随机电话法（你这时候在听什么台？）。意大利广播电视协会采用的就是此法，但是它对人力物力都有要求。在进行调查时，我们需要抛弃掉自己个人的印象，比如因为五个朋友都在听三角州电台，我就认为“大多数人都在听德尔塔电台”。建立收听指数告诉我们如何用科学的方法研究一个当代的和时事的现象，但同时也告诉我们这是不容易的，所以最好还是写一篇关于罗马史的论文吧，那样简单多了。

2）记录下电台间打的媒体仗，以及他们对时事问题不同的判断。

3）记录下它们对不同党派的看法。

4）试着画一张比较各个电台广告费的表格。也许有的电台负责人会拒绝告诉我们或者向我们撒谎，但假如那个德尔塔电台在播放松树饭店的广告，我们就可以从松树饭店老板那里得到自己想要的。

5）以某个事件为基础（比如政治选举），记录下各家电台对它的看法。

6）分析不同电台的语言风格（它们是模仿国有电台，还是模仿美国的DJ，是不是使用它们所在的政治团体的术语，是不是一直用方言）。

7）分析某些国有电台的播音员是如何被独立电台的播音员影响的(他们对选举的看法，或者他们使用的语言)。

8）收集法律专家，政治领袖对独立电台的系统看法。虽然三个不同观点只够在杂志上写一篇文章，但是一百个观点就足够做一份问卷了。

9）收集关于该主题的所有现存文本，包括书籍以及其他国家所做的相关研究的文章，还有各种不限年代的外地报纸和期刊，以便做成一份尽可能完整的档案。

显然上面提到的事我们不必每件都去做。只要做好做完整其中一件，我们就能有了一个好的论文选题。我也不是说除了上面这些就没有神马可以做的了，我只是举了几个例子来告诉你即使这样一个非常不“学术”和缺乏文学评论性的题目也可以被写成一篇对其他人有用的学术论文。今后它可以被用在范围更大的研究当中，对于那些想要把论文写得更加深刻，在论文里避免模糊，随意的观察和轻率的引入外观点的人来说是不可少的。

现在，我们可以得出结论了。“科学论文还是政治论文”这个问题是错误的，一篇柏拉图思想主张的论文和一篇关于1974年“继续斗争党”的政治活动的论文一样是科学的。对于那些治学严谨的人来说，在作出选择前最好考虑一下，因为第二个题目无疑要比第一个难写，它需要作者学术上更加成熟。特别是它没有参考书目，你需要自己去建立。

我们可以把一个别人认定完全是“属于报纸”的题目通过学术的方式写成一篇论文。不过同样，我们也可能把一篇论文写成彻头彻尾的报纸上的文章，即使它的标题看上去无疑是学术的。

7，如何避免被导师利用？

学生常常根据自己的兴趣选择论文题目。但有时，他们也会接受导师的建议，让后者决定论文方向。

老师在提建议的时候有两种不同的选择，第一是他们自己非常熟悉的题目，这样指导起学生来就容易了，第二是导师自己也不是最清楚的题目，他们也需要对它有更多的了解。

显然，做第二种选择的导师看起来更加认真和负责。因为他们把论文指导的过程也看成提高自己的机会，为了向学生提供建议，在论文过程中帮助他们，导师需要自己去研究一些新的东西。通常，如果导师选择第二种方式，说明他们对学生非常信任，并且会开诚布公地告诉学生那个题目对自己来说也是新的，不过自己对它也很感兴趣。虽然现代许多大学已经不如过去制度严格，有很多地方可以通融，但那些好老师还是会拒绝指导一篇他们认为陈词滥调的论文。

但是有的时候，老师正在做一项长期的研究，并且需要大量的数据，于是他会把学生作为自己工作团队的一部分。在某几年中，他会为论文规定具体的题目。比如老师是个经济学家，对某个时期的工业情况感兴趣，他就会让学生去写关于某个特定领域的论文，以便把它作为自己课题的一个部分。通常来说，这样的做法并无不当，而且学术上也是可行的，学生的论文可以为一项集体研究作出贡献。在教学实践上这种做法也是有用的，学生可以从对该主题非常熟悉的老师那里得到建议，还可以把其他同学相关的或者相近主题的文章拿来比较并加深自己的理解。如果学生写得好，他的论文以后还有可能作为部分成果被发表，或者是作为共同作者。

不过由此也可能产生一些麻烦：

1）虽然学生对某个题目毫无兴趣，但老师却一意孤行，非要逼着他写。结果这个学生就变成了收集数据的助手，分析工作则都是由其他人来做的。这样写出来的论文只能是中规中矩，以后如果导师发表了什么研究成果的话也不会把学生的名字加上去，因为他实在没有提出过什么明确的观点。

2）第二种情况是老师不诚实，他让学生干活，给他们学位，但是却把他们的成果直接拿来变成了自己的。有时这种不诚实并非完全是有意的，导师为学生的论文付出了很多精力，向他们提供了很多建议，最后他自己也分不清哪些是自己的观点，哪些是学生的了。这就像在热烈的集体讨论之后，我们记不清哪些是自己的观点，哪些是受到别人启发。

如何避免这些麻烦呢？在选择导师的时候，学生应该先从朋友那儿打听一下那个人的情况，或者和往届的学生接触一下，看看他们有什么共识。找几本那个老师的书，看看他是不是常常引用合作者的名字。此外还有受尊敬和信任程度这种无法量化的因素。

但也不要因此而变得神经兮兮的，一看到别人的题目和你的类似就觉得自己被剽窃了。比如你写了一篇关于达尔文主义和拉马克主义关系的论文，你可以看一下有多少人写过相关主题，那些研究过这个问题的人又有多少观点是相同的。所以，当你看到导师，他的某个助手或者你的某个同伴选择了一个和你一样的题目时，不要认为他们一定是偷走了你的天才想法。

不过如果发生以下情况就说明你被剽窃了，比如看到一些只有你做过的那个实验才有的数据，或者一篇在你之前从没有被转写过的稀有手稿，或者一些在你之前从没有人引用过的统计数据，或者它们没有被标明出处（因为一旦你的论文发表了，那就谁都可以引用了），或者一些此前从来没有人翻译过的文本，而那些译文和你的一模一样。

不论如何，不要为了这些事而神经兮兮，在决定选择某个题目前先考虑一下自己是不是愿意加入某个合作计划，评估一下这些付出值不值得。

 

1960年策兰获得毕希纳奖。1955年该奖得主玛丽•路易斯•卡施尼茨（Marie Luise Kaschnitz）在颁奖词最后引用了策兰的一句诗：“我们已经死了，我们还能呼吸”。然后策兰做了获奖感言，他用了很长时间来评论毕希纳的两个作品。一是《丹东之死》的结尾，在被告被公开处死后，吕西勒走上断头台，冲着哨兵大喊：“国王万岁！”策兰说：“这算什么话呀！”这句话不合情理，因为吕西勒并不是保皇党人。策兰认为，吕西勒所指的不是王权，而是人类制造出来的荒谬的崇高。这句话是迈向自由的脚步和行动，一句“反讽之语”。另一个是短篇小说《兰茨》的开头，小说中写到：“（兰茨）他漫不经心地继续走着，路上没什么吸引他的，一会儿上坡，一会儿下坡。他并不觉得疲劳，只是有时觉得不得劲，因为他不能头下脚上走路”。策兰是这样理解的：“对头上脚下走路的人来说，天空就像身下的深渊”。这让我们想起策兰的诗中出现过的“天空深渊”或者“天空废墟”，它们“和歌唱着的桅杆一起向着大地驶去”，还有《无人的玫瑰》中的这句：

那时还有绞刑架，
那里，难道不是吗，有“上”。

策兰在对毕希纳的诠释中说：“这两处，也就是吕西勒说的‘国王万岁’以及天空化为深渊在兰茨身下出现，看上去就像换气（Atemwende）”。策兰认为“换气”是一种可怕的沉默，它使毕希纳的兰茨（策兰觉得自己和他有亲缘关系）和我们无法呼吸，丧失语言能力。同样的情况也发生在诗歌身上，策兰曾写道：“诗歌可以被理解为一种换气。谁知道呢？也许就是因为这种换气，诗歌才能够在自己的道路上前进，那也是艺术的道路”。

《换气》（1967）也是策兰第六部诗集的名字，他的前五部是《骨灰坛里的沙子》（1948），《罂粟和记忆》（1952），《从门槛到门槛》（1955），《语言栅栏》（1959），《无人的玫瑰》（1963）。此后他又出版了《线的太阳》（1968），《雪的部分》（写于1968/1969年，1971年出版），《光的束缚》（1970）。他还翻译了莎士比亚，奈瓦尔，兰波，瓦莱里，阿波里奈尔，夏尔，米肖，叶赛宁，曼德尔施塔姆，布洛克等人的诗歌。他写的诗歌特点一览无余。在他的所有作品中，呼吸这个词（也就是灵感，但后来再没有人相信灵感了）都清晰可见：

比剩下的空气更加锋利：你应该呼吸，
呼吸，然后成为你自己。

策兰最早诗歌史这样的：节奏缓慢的长句，大多采用无韵的扬抑抑格，精致的词汇，紧凑的句法，总是呼唤着一个不在场的“你”，并和他对话。反复出现一些暗语般的词汇：眼睛，头发，卷发，石头，灰，沙，雨，夜，睡眠，心，玫瑰，酒。他的诗中还有许多色彩，但主要是蓝色和褐色，而死神是锦葵色的（注：淡紫色）。他的隐喻生动，在前两部诗集中，策兰偏爱用隐喻将抽象和具体拼接为一体。在这种隐喻的帮助下，他实现了自己最早的两个主题：梦（床，墓地，山谷，匕首，梦中的公猪）和时间（桌子，沙，镜子，疤痕，白发，时间的石灰崖）。从19世纪末开始，时间就成了哲学家（柏格森，斯宾格勒，海德格尔）以及作家（普鲁斯特，乔伊斯，托马斯•曼，马尔克斯）们的重要主题，而对于策兰来说，时间也是他的中心主题，而罂粟——遗忘的罂粟，papaver somniferum——以及记忆则是诗歌引起的无法呼吸为我们带来的两种恩典。那首《死亡赋格》成了我们希望的寄托，它告诉我们不但在奥斯维辛集中营出现后仍然可以写作诗歌，而且还可以把它作为主题来写。这首诗最后一段是这样的：

早上的黑牛奶我们在夜里喝你
我们在中午喝你死神是一位
来自德国的大师
我们傍晚喝你白天喝你
死神是一位来自德国的大师他的眼睛是蓝色的
他用铅弹击中你他正中你
屋里住着个男人你金发的马格丽
他放猎狗咬我们他送给我们
一座空中的坟
他玩着蛇做着梦死神是一位
来自德国的大师
你金发的马格丽
你银发的书拉密

我相信，无论什么样的尝试和诱惑都不能把这首诗“还原诠释为赔罪之诗（Wiedergutmachungsgedicht）”（迈耶语）。这首诗始终在我们背后挥之不去。我们也不会忘记诗集《罂粟和记忆》中最后一句：

让我变苦
把我也算作杏仁

在《罂粟和记忆》中有一首诗提到“从门槛到门槛”，后来这句话成了策兰下一部诗集的名字。从这部诗集起，策兰的诗，他的诗行结束法，他的隐喻开始收缩，并且会继续收缩。他坚信布莱希特的名言：诗歌人不应该有袖子，这样写起诗来就不会如探囊取物了（注：德语aus dem Ärmel schütteln有不费吹灰之力的意思）。

在这部诗集中，策兰一开始仍然保留了拼接风格。梦的主题退位，时间主题则被保留。眼睛这个动机强势地登上了前台，并且此后再也不会从策兰的诗中消失。其实它在策兰早期的作品中就存在了，现在只是被重新测量和探索。在这部诗集中仍然能够看到眼睑，睫毛，眉毛，它们属于抒情的“我”，但下一部中则出现“视网膜”以及“眼中的黏状物”，再加上所有“眼睛的，怕光的（äugende，tagfremd）”。这个眼睛，与其说是通往外部世界的窗口，毋宁说是走向内部世界深处和底部的入口。在《从门槛到门槛》中，石头这个主题也变得更加重要，在诗集中出现了大量关于坚硬和僵化的辅助性隐喻（Trabantenmetaphern）。诗歌曾经叮叮当当如钟声般从口中响起，但现在嘴却“石化了，被石头钳制”。让我们来回忆一下策兰在达姆施塔特演讲中提到的毕希纳《兰茨》中的那个段落。毕希纳写道，有一次兰茨遇到两个姑娘，她们坐在一块石头上。一个姑娘的金发（《死亡赋格》中金发的马格丽！）垂了下来，另一个姑娘帮她把头发拢上去扎好。然后两人站了起来，这美丽的群像就被破坏了。毕希纳的兰茨事后这样想：“人有时需要一个美杜莎的头颅，这样就能把某个群体变成石头，然后叫别人来看了”。在《从门槛到门槛》中，策兰的诗歌也像这样石化了，变成了矿山和采石场，那里如果有什么真理的话，也是埋藏在洞穴和矿井中的，如果没有火山喷发让它们见到天日，就需要勘察和开挖才能找到。或者也可以换一种比喻：这些诗歌“把自己包在蛹里”，就像一首诗中所写的，被剥夺了白天，适应黑暗生活。这首诗就是《我知道》，诗的名字来自爱尔瑟•拉斯克-许勒（注：Else Lasker-Schüler，1869——1945，德国女诗人）。然后诗中继续写到：“我知道，我必须马上就死”。我们知道，在他最早的诗歌里，策兰就明白或者暗示地写过死亡。但眼睛和眼睛中的目光，就像又一根线缠绕在那个被茧缚者的周围。这根线闪着光。

在《从门槛到门槛》中已经出现了一种转变，它把策兰的诗歌带向一个全新的方向。比如下面这些句子：“脚下是文字的乞丐”，“说话前我的嘴唇流血”，“雪在文字周围结成团”，“傍晚的文字，沉默的用测泉叉找水的人”，“文字之夜的猎狗，猎狗”，“一个字，你知道/就是一句尸体”，“沉默的文字”。这是一个新的动机吗？就像眼睛，石头和沙一样？也许吧，但这更是一种完全不同的东西。它不是与前面提到的那些并列的动机，而是它们的彼岸：元诗歌（Metapoesie）。我们在《语言栅栏》中会再次看到它们，那部诗集的最后一首叫《紧接段》(Engführung)，我们可以用这个词来描述策兰诗歌的发展，从此它们具有了现在的形式，以及包容世界的性质（Welthaltigkeit）。那些熟悉的动机和形状（Topoi，策兰曾经把它们称作U-topien）变得更加原始，更加难以碰到。抽象和具体不再把隐喻作为自己的依托，物体只代表自己，文字和隐喻间的界限被抹去。越来越多地出现由两个，甚或三个词语组成的词群（zweigliedrige / dreigliedrige Wortzusammensetzungen），隐喻的技巧化为词的材料。诗句的连接不再按照通常的句法连接。在词序上，诗律（Versmaß）把自己变成一幅随意的网格，诗句的栅栏，读者不得不用迷惘的眼睛从中寻找熟悉的意义。弗里德赫尔姆•坎普（Friedhelm Kemp，1914——2011，德国文艺评论家）质疑这种做法不合规矩，在《作为语言的诗歌》中，他把策兰的诗排除在诗歌范围之外，认为它们暴露出“贫乏性”（Dürftigkeit）。坎普可以这样认为，因为耳朵无法听见韵律的网格。但是我们还是不敢苟同，因为从马拉美，阿波利奈尔和其他许多人那儿开始，现代诗歌就已经呼唤眼睛的帮助。“诗歌是‘歌曲’，所以它的特点是听觉的”这个看法至少在西方早就被发现是不切实际的了。我们应该赋予诗人权力，让他们把这种看法丢在一边，毫无顾忌地把眼睛作为诗歌的接收工具。

“语言栅栏”本意上是指在经验的世界上存在一个由语言组成的栅栏，“人们”常常在无意识中穿过它，但那些习惯向神奇或者可怖之物表示崇敬的人对它也一直会怀有惊惧之情。它是一首关于花的诗吗？还有什么比为花园里或者田野上的花儿歌唱更自然的呢！诗人们一直就是这样做的。这就是语言的栅栏，从一朵花衍生出“话”这个词，从这个词出现这句诗：“花——一个盲词”。或者是水，策兰写道：“水：什么样的/一个词啊”。诗的意识被陷在文字和词语的网，栅栏和笼子里。词语不再被组合成句子，因为那样的话它们就互相同时加强或削弱对方，它们所言说的只是指向世界的一个部分。现在词语处于不合群的孤独状态，只表示它们自己的意思。策兰在《夏天的报道》中写道：

和零星的词语重逢
就像：
碎石，硬草，时间

显然，这种相逢——语言学和语义学上的相逢——不会发生在叙述性或者闲聊性质的长行诗歌中，而是在短小和碎片般的诗句中，常常只有一个词或者只言片语。主动态的动词常常从这些句子中撤退，如果可能的话，被动态分词会取代它们的位置。所以这些诗歌给人的印象是它们仿佛是无语，无声和沉默的：“慢慢两口的沉默”，“一个小小的/无法触及的沉默”。所有话语都是“多余”，只剩下“不再命名者，也叫作/ 口中可听见的”。

这是一种有意识的“紧接段”。在以此为名的那首诗中，策兰再一次地——就像在《死亡赋格》中一样——让他的诗歌达到了可能性的极致。这个名字同样来自赋格的艺术，那并不是巧合。这首诗中写道：

像这样
庙宇还矗立着。一颗
星星
还发着光。
没什么，
没什么已经失去。

和
散那（注：Hosianna，希伯来语的称颂语נָּא הוֹשִׁיעָה，原意为求救，后演变为称颂，欢呼之语。《马太福音》21:9中，耶稣基督骑驴进入耶路撒冷时，众人高呼：“和散那归于大卫的子孙”。）

是不是可以把这首诗称作“生命赋格”呢？或者更准确地，像宋迪（注：Peter Szondi，1929——1971，匈牙利裔德国文学理论家）所说的诗性赋格，它是“关于那些‘此处黄昏中’的奥斯维辛集中营幸存者的，我们不知道他们是怎么活下来的，他们还会继续活下去，我们不知道他们是怎么活下去的”。还是像策兰自己也认为的，这种解释与诗的名字《紧接段》字面上的意思矛盾？如果我们从策兰的毕希纳奖获奖感言中来理解这个词，它不矛盾。策兰在演讲中明确表示反对路易-塞巴斯蒂安•梅西埃（注：Louis-Sébastien Mercier,1740——1814，法国作家）“把艺术扩大（elargissez l’art）的美学观点”，他说：“不，应该是和艺术一起进入你最本质的狭促中，然后将你变得自由”。狭促能够让人自由听上去的确是个悖论。但它很容易解决，只要我们这样想：虽然文字的狭促相对于世界的宽广是“小”，但通过召唤（Evokation）的力量，它们被从世界的事务中解放出来，在诗歌的自由中被释放，那时文字就是“大”。

在《无人的玫瑰》中，元诗歌这个动机仍然占据主导地位。在对诗歌的反思中混杂着越来越多的怀疑，对语言的绝望，文字对自己开始犹豫，它们变得畸形，垂死地喘着气，但还没有落葬。我们必须用“沉默的利刃”切割它们，或者干脆把它们扔掉。它们是词堆，是卡尼特费尔施坦世界里的词语之沙。（注：Kannitverstan是德语作家Johann Peter Hebel1808年写的一篇台历故事，也就是一类最早印在台历上的短篇小说。故事讲述了一个年轻的乡巴佬德国学徒来到荷兰阿姆斯特丹，他看到一幢特别漂亮的房子和一艘大船，就问别人那是谁的。别人口齿不清地说：Ich kann dich nicht verstehen，我听不懂。他听成了Kannitverstan，以为这就是主人的名字。后来他又遇到一个送葬的队伍，就问他们谁死了，那些人也回答他Kannitverstan，于是他以为那个富人死了，心中不由暗暗得意，因为不管穷人富人总有一天都要死掉的。）名字也是如此。情人们失去了名字，兄弟姐妹的名字也一并被焚毁，“你”和“我”都不再有名字。剩下的只是：

沉默，在烧焦的
手里
被当做金子烹煮。

克劳斯•佛斯温克尔（Klaus Voswinckel）给策兰的诗性语言起了一个很恰当的名字：“沉默的炼金术”。否定意义的词语在他的诗歌中变得越来越重要，像“不毛之地”（Unland），“不合时宜”（Unzeit），“无人的声音”（niemandes Stimme），“萌芽的从不”（keimendes Niemals），“无人的玫瑰”（die Niemandsrose）。同时还有表示反驳和异议的词语，就像缆绳上的反结和对结（die Wider- und Gegenknoten im Tau），它们反对上帝，甚至反对瘟疫，反对虚无。我们还记得他把吕西勒“国王万岁”的呼声称作反语。眼睛（这个动机继续存在）被“盲”取代，它们背后是无声和耳聋，目光是从石头里射出来的，它只看见空的形状，空的行列，唯一的颜色是灰色，尘土般的灰色。由于不再带有感情，语言的元素越来越按照句法和音律的方式把自己组织起来，作为诗句组成部件的词语则越来越多地受到音节，音素，变音和词尾的压抑。然而：

一切都是真的，是对真
的等待

诗集《线的太阳》的名字来自于《换气》。策兰在自身被驱策的同时，也不断驱策着大量的语词，他永远在追逐意义的猎物，意义的逃亡（auf Bedeutungsjagd, auf Bedeutungsflucht）。诗集中出现了比过去都要疯狂的组合方式：感觉的墙（Fühlwände），上帝的烙印（Gottesbrände），航海日志之塔（Logbüchertürme），愤怒朝圣者的漫游（Wutpilger-Streifzüger）。一些位于语言边缘的词：verzerden, köpfeln, Gauklergösch。一些神秘的自言自语的语言（Selbstgesprächssprache）：unentworden，lichtbärtig，dreizehnlötig，Mühwein。从现在开始，粗俗的，小丑般的词语被越来越多的和高贵的词语放在一起：头朝前行进的悲痛（die koppheistergegangene Trauer），糊状的悲痛（gemanschte Tristesse），用策兰自己的话来说那简直是“可怕的舌部玩笑”（Zungenspäße）。我们还可以看到许多策兰早期诗歌中熟悉的图像散落在其间：峡谷，矿井，洞穴，石头，会，眼睛，眼睑，尤其值得一提的是策兰偏爱使用的解剖学词汇，像脑镰（注：Hirnsichel，位于大脑半球间的镰刀状结构），心边（Herzbord），大动脉，冠状动脉，肺缝（Lungenstich），肝，胆头（Gallengestirn），肌肉纤维，“脑干和心干”，“准备好切下的脑”（das seeklar gemesserte Hirn）。我们必须一直把这些解剖部位想象成残破的和受伤的，它们被手术刀从身体上分离，割破。读者在面对策兰这些诗的时候只会感觉到痛苦，他们的希望寄托在重重死亡下那“疯狂深处的一盎司真理”：

拴在被抛弃的
梦之遗物上的真理，
化身屋脊上的小孩
来了

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真理真的来了吗？

比起《线的太阳》中那种极度的收缩，诗人在1968/1969年所写的（但直到1970年策兰死后才出版）《雪的部分》中稍稍松弛了一点。可能是因为1968年的政治事件（1968年5月，法国工人大罢工，导致了戴高乐政府的垮台），特别是在诗人居住的巴黎所发生的一切让他在一段时间内把注意力放到了外部世界上。在他的诗中出现了一些新的词语：传单，撬开路面，封锁，预备线（Bereitstellungenslinie），中央委员会（ZK），谈判桌，意识形态的勋章（Gesinnungs-Lametta）。 但这些仅仅是名人轶事般的小插曲，而且必须从一个完全不同的政治角度来审视它们：那个来自布科维纳的原名保罗•安赛尔，后来自称保罗•策兰的德国犹太人的政治命运在他的“沉默之塔”中所扮演的角色。对于街上发生的事，策兰只关心了“喘一口气那么久”，他对旗帜和标语的张扬色彩并不关心，而是专注朴素和明亮的白色：雪的白色，霜的白色，冰川的白，“雪的部分和光的白”（Schneepart- und Lichtdung Weiss）。我们最好把在这部诗集中出现的占统治地位的“无的颜色”（Nichtfarbe）理解为一种密语，它代表了“世界的不可读性”，“没有舌头的世界”，“结结巴巴的世界”。

在策兰最后一部诗集《光的束缚》中，白色被再一次升华为光带或者光楔状的“光之白”，具有“光簇（Leuchtschopf）的意味”，与关于黑暗的和泥泞的“深”的形象的众多词语形成了鲜明的对照。光的明亮性现在被和“高”的形象联系在一起，只有通过跳跃和飞翔才能到达那里，它是“与飞行相符合的（fluggerecht）”。那么，我们可以期待诗歌“在上面”做些什么呢？策兰设想了一块“太阳般遥远的世界之石”，并且给它取名“土星”，因为他知道，古老传统中那是忧郁之星，“尘世的忧郁”。所以策兰最后的作品是一种被悲痛打破的表达，希望被紧紧咬住：

笨重的早晨
在你体内我咬着自己，在你身边我一言不发

我们将会怎样读策兰？我们应该怎样读他？策兰是一位后奥斯维辛的德语诗人。所有这类诗人的作品都可以被看做生命和死亡，一首生命和死亡之宏大赋格的紧接段。这种对位法的主题被无法避免地写入它们的存在中，并且不断地，越来越明显地对它们施加压力，以策兰的诗也经历着痛苦的收缩。在读他一生中写的每一部诗集的时候，我们都会担忧地等待和扪心自问，在经过了前一首诗的收缩之后，他的下一首还可能继续地收缩，向着最极端和最终的收缩进行下去吗？或者它开始释放，放松，开始扩张的运动？不，所有的诗集中都不曾出现这种放松。它们都在内部继续挤压，奋力趋向那个想象中的极点，许多当代诗人相信，“绝对之诗”将在那里产生。马拉美是第一个把这种信念变成理论的，策兰一生则在继续着前者的努力，“坚定的把马拉美的思想进行到底”，他在毕希纳获奖感言中这样说到，他也是这样做的。

策兰的诗黑暗吗？策兰的诗的确与人们对世界的日常理解格格不入。如果我们把日常的语言看做光明的，那他的诗的确是黑暗的。但这种黑暗是必要的，比如他作品中一直出现的眼睛这个动机就同时也是“盲”的动机，他的一首诗中写道：

被巨大的
无
眼
从你的眼中创造

那六
边形的，拒绝之白的
漂块

一只盲手，也因名字漫游
变得星星般坚硬
它躺在那上面
和躺在你身上一样久，
以斯帖。

Vom großen
Augen-
Losen
Aus deinen Augen geschöpft:

Der sechs
Kantige-, absageweiße
Findling.

Eine Blindenhand, sternhart auch sie
Vom Namen-Durchwandern,
ruht auf ihm, so
lang wie auf dir,
Esther.

只要读过策兰的人都熟悉这些词：眼睛，罐子，石头，手，星星，名字。还有这些否定意义的词语：眼睛的无眼，石头的拒绝之白，手的僵化（不再有触觉，不再有生命）。唯一的动词。结尾处的名字不再只作为一个犹太名字，而是代表爱人。除此之外就再没有词语物质了。这段诗很不起眼，如果考虑到它缺乏雄辩的表达就更加如此了。但马拉美早就看到，没有源自“未被言说（Ungesagten）”的“感应（Suggestion）”，就无法想象“绝对之诗”。对于读者来说，“感应”就是从这首内容贫乏的诗歌想象开去，靠自己去充实它，比如俄狄浦斯的回忆（但以斯帖破坏了这种联系）。还可以回忆策兰其他诗中的句子：“眼缝-墓穴”（Augenschlitz-Krypta），“痛苦的卵石（Gramgeroell）”，“十根盲杖”，“起名也有终点”，或者你喜欢的其他想法。或者干脆什么都不去想，这样对于读者来说围绕在这首诗周围什么都没有。可能这首诗想要通过它的贫乏传递些什么，但也有可能贫乏就是策兰想要传递的东西。

我们已经谈到了眼睛和盲这两个动机。与它们属于一类的是策兰诗歌中仅有的几种颜色，或者我们沿用前面的说法，把它们称作“非颜色（Unfarben）”，它们包括灰，蓝黑，有时甚至是色值边缘的白与黑，偶尔也会出现刺目的红。策兰语义学世界的特点是拒绝和坚硬，其代表形象是雪，寒冷和冬天。通过现在已经盲了的，“被切成条状”的眼睛，割下的耳朵，无眠的睡眠，策兰继续深入颅骨，“向上和向内进入颅骨”，进入大脑皮层，向下进入肺气管，因为名字一直呆在那里。它们永远是被遗弃的名字，永远是用“被遗弃的和变质的”不完全的语言表达的拒绝，通过“失去功能”的嘴唇表达的拒绝。这种反对概括了所有其他的反对，是诗歌中不可救药的反不幸（das heillose Gegenverhaengnis）。

这其中零星分布着对希望的预感。嘴能够结结巴巴地说出真理吗（wahrstammeln）？我们能够把真理从词语的墙上锤下来吗？下面这几句诗说得对吗？

一种隆隆声：它正是
被人类
踩在脚下的
真理，
在
隐喻的暴风雪中。

Ein Dröhnen: es ist
Die Wahrheit selbst
Unter die Menschen
Getreten,
mitten ins
Metapherngestöber.

在语言批评家高调的语言游戏中，真理永远只能呆在后台。所以看上去正是为了真理，为了真理的理想之国的缘故，策兰写了那些黑暗的诗。

那些诗值得多少认同？比如这首：

一次，
我听见他
在清洗世界
不为人知的，整夜的，
正的。

一和无穷，
被毁灭的
Ichten。

是光。救赎。

 

Einmal,
da hörte ich ihn,
da wusch er die Welt,
ungesehn, nachtlang,
wirklich.

Eins und Unendlich,
vernichtet,
ichten.

Licht war. Rettung.

这是诗集《换气》中最后一首，它以“救赎”结尾。我们已经赋予这首诗特殊的意义。但并非是它表达的意思，而是它的美。我们需要拥有些什么，才能够对一首像这样的诗发表评论，评价它是美的呢（或者是古怪的，诱人的，给人印象深刻的，有价值的，不讨厌的）？它一共有21个词，9行，4句话。是它的旋律吗？它时而断断续续，时而流畅，最后一行艰巨这两个特点。在结尾词“救赎”前有个停顿。全诗没有出现名字，只有一个代词“他”，作为说话人“我”的相对方，这在策兰其他作品中也很少见。所有的名词都是遥远的和非直观的，比如世界，光，救赎，还有名词化的形容词一和无穷。与其说它们表示的是一种物体，不如说是一种位置。全诗只有几个动词，首先是表示感觉的“听见”，动作的主体是诗中的“我”。然后是三个客观动词：洗，ichten，和是。ichten这个谜一样动词是同位主语“一和无穷”的动词和谓语（“被毁灭的”是它们的后置修饰语），在句法上它符合德语的要求，但语义上却不属于德语，但从它前后的两个词来看，ichten包含了vernichtet和Licht的共有部分。这又是一个只表示位置不代表物体的符号。

有能力的读者可以从各种角度来理解这首诗。世界，光和救赎带有挥之不去地弥赛亚的意味，一和无穷在神学的宇宙中加强了这种意味。“清洗”显然是对“净化文化”的比喻。整首诗可以被理解为对一种无法言说的神圣行为的虔诚赞颂。我们可以这样解读它，但不必要求每个人都这样做。有多少读者，就有多少解读方式。最朴实无华的做法，就是把它当做一首美丽的诗来读。

每个读者在面对策兰的某些诗，特别是他最后的几部诗集中的某些作品时都会束手无策。这并不是因为它们没有满足某些必要的信息条件（现代诗歌本质上不需要满足什么条件），而是因为如果读者不事先做出某种假设，就无法判断他们究竟喜欢还是讨厌这些诗。有些策兰的诗（在后期的诗集中越来越多）能够某些理论上的假设联系在一起，从而让作者和读者能够达成一致，并且实现交流。这其中最重要的理论是，语言诗性的意义在于它是对世界的描摹（die poetischen Relevanz der Sprache）。由此产生的最为人所接受的推论是，如果语言来自于世界的赋格，那它就不能停留在那种赋格中。此外，洪堡关于语言的世界图景的观点也是那些理论中重要的一个，此外还有从古到今的一些关于词语魔力的假设。由于其独特的写法，策兰的许多诗只会对那些与作者事先分享同一种“现实”理论的读者敞开其意义和美学价值。比如某一首的结尾处是这样的：

深埋在雪中
                       Iefimnee,
                                      I - i – e

Tiefimschnee.
                       Iefimnee,
                                      I - i - e.

这是什么？它想表达什么？是库尔特•施威特（Kurt Schwitter）的i诗吗？可是我们在策兰身上看不见任何达达主义的痕迹。在这几句诗之前的几行中包含了2个问题和4个否定，而在最后一行中，“雪”，或者应该说“深埋在雪中”最后的坚硬外壳——辅音字母——也被剥去。我们发现，自己不再身处平面语言中（关于事物的语言，比如雪），而是进入到元语言中（关于语言的语言）。这首诗通过自身体现出了语言的不完备性。读者在面对诗歌中的这种现象时，不应该把不完备性归咎于诗歌，因为诗歌属于它语言的平面上，而不是它元语言的平面上。

【注】：原诗是

KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister.

Nichts erwürfelt. Wieviel
Stumme ?
Siebenzehn.

Deine Frage - deine Antwort.
Dein Gesang, was weiß er ?

Tiefimschnee.
                       Iefimnee,
                                      I - i - e.

选自Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen, Band I,hgvon Dietrich Weber, s277-292,有删减。标题是我取的，注是我加的。

玛雅文阅读顺序是以2乘2的方块为单位，方块内先从左到右读第一行，再从左到右第二行。一个方块读完后，接着读该方块下方的方块。

下文出现的玛雅纪年单位有kin-1天，winik-20天,tun-13个winik（360天）,katun-20个tun（7200天）, baktun-20个katun(144000天)。baktun为长周期中最长单位。一个长周期最多有13个，现在这个长周期到2012年冬至日结束

玛雅历法有宗教历tzolkin和民用历haab.前者以20个天名和1到13循环相配，共260天，后者18个月，每月20天，加上最后5天称作wayeb-休眠,共365天。两者最小公倍数是52年，阿兹台克人认为，每当52年的周期结束，世界就将毁灭，人们退到山里。如果第二天太阳升起，人们就重新点燃圣火，彻底清扫房屋，新的周期又开始了。




a1: 2,8 winik ji ya, 2个kin，8个winik，即162天
b1:5 tun ya ,5个tun，一个tun360天
a2: 5 katun ya,一个katun合20个tun
b2: utiya 发生了
a3: 7 akab
b3：16 chak kat ta, chak kat月第16天
a4: cha yi, 消逝
b4: u sak nich ik 他的白花花的气
a5: u ti si 他的气
b5: chan na e 天 （人名）
a6: ajaw ix 某地之王
b6: bachaba 王名
c1: yi u ti 发生了
d1: 9 chikchan
c2: 18 chak kat， chak kat 月第18天
d2: 乘船
c3: ti ku 在里面
d3:?
c4: yi ta hi 和他一起
d4: wa 人名
c5: ba cha ba 王名
d5: cham mi 死
c6: ti tun ni ,在冥界
d6: ba wa way bi,在他第一个安眠之处。

5个katun,5个tun, 8个winik零2天之后，7akab日，cham kat月第16天，国王“天”像白色花一样的气消失了。两天后的9chikchan日，cham kat月第18天，国王和某人乘船，驶往冥界，到达他第一个安眠之所。




a1: 5 kaban
b1：15 yax kin, yax月第15天
a2: u cham k'awil ma, 他拿过王室保护神k'awil的杖
b2: te na 王朝奠基人
a3: ajaw yax k'uk mo "绿色鹦鹉"王
b3: 8 ajaw
a4: 18 yax kin, yax月第18天
b4: tali，他来
a5: wi te na 王朝奠基人
b5: k'in na yax k'uk mo 太阳“绿色鹦鹉”
a6: 12 7 winik ya 7个winik零12天，即152天
b6: yi u ti,过去了
c1: 5 ah
d1: 11 muwan ni, muwan月第11天
c2: ku li ?
d2: o ke,他进入
c3: k'awil 王室保护神
d3: chi k'in ni  西方
c4: ma chu ku ma 王名
d4: yi ta 和
c5: ju li ja 他到达
d5: 3 wi si ta 地名
c6: 17 katun
d6: 6 ajaw
e1:  13 asi ya, kanasi月第13天
f1： ju yi,开工
e2: ya ku wits，他的
f2: k'in na yax k'uk mo 太阳“绿色鹦鹉”
e3: u ka ji ya 受命于
f3: yax pak 日出（人名）
e4: chan na 天空
f4: to toh ti 神灵
e5: 4,3, winik ji ya，4天，3个winik, 即64天
f5: u ti ya yi ta 过去了
e6: 5 k'an 13 ik kat, 5 kan日，ik kat月第13天
f6: u chm te ku wits，它被建成了。

5 kaban 日，yax月第15天，“绿色鹦鹉”王接过kawil的权杖登基。3天后，他来到（某地）。7个winik零12天后，5ah日，muwan月第11天，他获得了西方大王kawil的称号，进入3wisita.17个katun之后，6ajaw日，kanasi第13天，受命天王“日出”为太阳王“绿色鹦鹉”修建祭台，3个winik零4天后，5kan日，ik kat月第13天建成。







a1：? 可能是长周期开始的标志（本长周期到2012年冬至为止）
b1: 9 baktun, 9个baktun
a2: 12 katun, 12个katun
b2: 2 tun, 2个tun
a3: mi winik 0个winik
b3；16 kin， 16天
a4: 5 kib
b4: na, ?可能是第7位夜神
a5: li,?统治
b5: 7 winik li ju li ya ,jul月后第27天
a6: 2 jol ja ?
b6: 3 ch'u k'aba, 他的神圣的称号3
a7: winik ki  9, 29天
b7: 14, yax kin ni yax月第14天
a8: sij ja ya， 出生
a9: ix  ajaw katun  un ma, katun王夫人
a10: na na ajaw man, man 国的公主
c1: mi 10 winik ji ya, 0到10个winik之后
d1: qw tun ya, 12个tun之后
c2；yi u ti 1 kib，发生在1kib日
d2: 14 un ni wa na wa ja, uniw月第14天，她被装扮起来
c3； ix ajaw  katun tun ma,katun王夫人
d3: na na ajaw man ni nal chi la,?man国的公主，由？陪着
c4: ma k'in na yo nal chan, 太阳王“蛇祖”
d4: 10, 11, winik ji 1 tun ya，10天，11个winik， 1个tun之后
c5: 1 katun tun ya yi uti, 1个katun之后，发生了
d5: 4 cham
c6: 14 ik kat，ik kat月第14天
d6: sij ya ja 出生
c7: ix 1 ta ni aku,她为“龟”家所生的第一个宝贵的孩子
d7: ix ajaw k'in ni, 太阳公主
e1: 15, 8, winik ya 3, tun ya ,15天，8个winik，3个tun后
f1: yi tu ti 过去了
e2: 11 imux
f2: 14 yax hab ma， yax月第14天
e3: u cham wa lo mu， 她接过了lomu权杖
f3: ix katun ajaw wa, katun王夫人
e4: ix na ajaw man ni，man国的公主
f4；jul  yi u 5 tu tun, 5个tun过去了
e5: 1 katun  tunta, 1个katun
f5-e6: ti ajaw le yo aj nal ku,在“蛇祖”王的统治下
f6: 19 4 winik ji ya，19天，4个winik后
e7: yi u ti 过去了
f7: 6 ajaw
f8: 13 muwan ni ,muwan月第13天
f9: jul yi 完成
f10: u 14 katun tunma 第14个katun.

长周期开始后第1383136天（公元674年7月4日），5kib日，第7位夜神统治时期，阴历2月29天中的第27天，阳历yax月的第14天，man国的公主，katun王夫人出生了。12个tun10个winik之后，1kib日，uniw月第14天，她被装扮起来，嫁给太阳王“蛇祖”。21个tun11个winik零10天后，4 cham日，ik kat月第14天，她为“龟”家生下第一个珍贵的孩子“太阳公主”。3个tun8个winik零15天后，11imux日，yax月第14天，man国的公主，katun王夫人接过了lomu权杖。此事发生在“蛇祖”统治以来第25个tun,99天后的6ajaw日，muwan月第13天，长周期第14个katun时。

从公元3世纪以来，罗马连年战争，政府入不敷出。为了解决赤字，戴克里先进行了税制改革。然而，新税制影响了经济发展，并没有带来期望的更多税收收入。政府只得发行更多货币，货币含金量大幅缩水。事实上，通胀问题由来已久，公元218年到268年，罗马银币中的含银量缩水到原来的1/5000。通货膨胀，物价飞涨，戴克里先不得不在在公元296年推行了新的币值体系，具体兑换价格是用价值1000个denarius的新金币solidus，替换价值833个denarius的原来的金币aureus。新银币argenteus价值100个denarius，镀银币nummus价值25个denarius，铜币radiate价值4至5个denarius。公元301年，戴克里先发布限价令，但由于新币滥发，很快贬值，限价令也成为一纸空文。

以下是当时的一段记录：①

狄奥尼修斯向阿皮奥问好。英主圣裁，新钱一个换旧钱两个。所以，不管甚么价钱，你把我所有的钱买了货罢。不过别耍花招，那样我不会放你过门的。祝健康长寿，兄弟。

trsltd by me

猪肉贵过牛肉，野鸡不如家鸡

商品服务名  单位  价格（第纳里）

谷物类 
小麦  1军需单位camp modius  100 
大麦  1军需单位  60 
燕麦  1军需单位  60 
粟millet（脱粒）  1军需单位  100

millet

 
粟（未脱粒）  1军需单位  50 
黍 panic grass 1军需单位  50 

panic grass

斯佩耳特小麦（脱粒）  1军需单位  100 
大豆（去壳）  1军需单位  100 
大豆（带壳）  1军需单位  60 
小扁豆  1军需单位  100 
菜豆pulse  1军需单位  80 
豌豆（老）split  1军需单位  100 
豌豆（嫩）not split  1军需单位  60 
米  1军需单位  200 
大麦粉  1单位modius(约合2加仑)  100 
斯佩耳特麦粉Spelt  1单位  200 
芝麻  1军需单位  200 

酒类 
皮切尼葡萄酒Picene  1意大利sextarius(约合1品脱) 30 
蒂伯丁葡萄酒Tiburtine  1意大利sextarius(约合1品脱) 30 
萨宾葡萄酒Sabine  1意大利sextarius(约合1品脱) 30 
法雷尼恩白葡萄酒Falernian  1意大利sextarius(约合1品脱) 30 
一级陈酒  1意大利sextarius(约合1品脱) 24 
二级陈酒  1意大利sextarius(约合1品脱) 16 
普通酒  1意大利sextarius(约合1品脱) 8 
高卢或潘诺尼亚啤酒Pannonian  1意大利sextarius(约合1品脱) 4 
埃及啤酒  1意大利sextarius(约合1品脱) 2 

油类 
生橄榄压榨油  1意大利sextarius(约合1品脱) 40 
二级橄榄油  1意大利sextarius(约合1品脱) 24 
盐  1军需单位  100 
香料盐  1意大利sextarius(约合1品脱) 8 
一级蜂蜜  1意大利sextarius(约合1品脱) 40 
二级蜂蜜  24 

肉类 
猪肉  意大利磅  12 
牛肉  意大利磅  8 
梅那匹克Menapic或塞尔达涅 Cerritane顶级猪腿 意大利磅  20

Stock Photo - Jambon de Cerdagne http://www.fotosearch.com/PTC001/103923/

 
猪肉糜  1盎司  2 
牛肉糜  意大利磅  10 
家养雉鸡  250 
野生雉鸡  125 
②鸣莺beccafico  10对  40 

beccafico

麻雀  10对  16 
睡鼠dormice  10对  40
⊙﹏⊙b汗

睡鼠

鸡  1对  60 
鹿肉  意大利磅  12 
黄油  意大利磅  16 

水产类 
粗鳞海鱼  意大利磅  24 
二级海鱼  意大利磅  16 
一级河鱼  意大利磅  12 
二级河鱼  意大利磅  8 
咸鱼  意大利磅  6 
牡蛎  100个  100 

指导工资 
农人  每天，含食宿  25 
木匠  每天，含食宿  50 
粉刷匠  每天，含食宿  75 
画工  每天，含食宿  150 
面包师  每天，含食宿  50 
船只维修（海船）  每天，含食宿  60 
船只维修（内河）  每天，含食宿  50 
骆驼人，赶驴人等  每天，含食宿  25 
牧羊人  每天，含食宿  20 
骡夫  每天，含食宿  25 
兽医（修剪畜蹄）  每畜  6 
兽医（放血清洗）  每畜  20 
发匠  每人  2 
下水道清理  每天，含食宿  25 
一等抄写员  每100行  25 
二等抄写员  每100行  20 
公证（诉状和法律文书）  每100行  10 
裁缝（带帽斗篷）  60 
裁缝（马裤）  20 
裁缝（护腿）  4 
教师（基础教育）  每月每学生  50 
算术教师  每月每学生  75 
速写教师  每月每学生  75 
希腊，拉丁语，文学，几何教师 每月每学生  200 
修辞，演讲教师  每月每学生  250 
诉方律师  每月  250 
辩方律师  每月  1000 
建筑学教师  每月每学生  100 
浴室衣帽寄放间服务员  每名浴客  2 

鞋类 
骡夫，农工，一级靴，无平头钉  120 
军靴，无平头钉  100 
贵族鞋  150 
元老鞋  100 
骑士鞋  70 
女靴  60 

木材 
杉木，长50肘，围4肘 
杉木，长45肘，围4肘  50,000 
松木价同  40,000 

运费交通费 
每人交通费  英里  2 
车运，每1200磅  英里  20 
骆驼运，每600磅  英里  8 
驴运（每头）  英里  4 

丝绸   
白丝绸  磅  12000 
③碎丝绸  盎司  64 

紫色布料  -_-|||
生丝（染紫）  磅  150,000 
羊毛（染紫）  磅  50,000 

塔林顿羊毛Tarentum 已洗 磅  175 
劳底奇亚羊毛Laodicea 已洗 磅  150 
阿斯图里亚羊毛Asturia 已洗 磅  100 
中级羊毛 已洗 磅  50 

金 
金条，金币  磅  50,000 
金片  磅  12,000 
金饰品加工费  磅  5,000 

运费最高限价 
亚历山大-罗马  1军需单位  16 
亚历山大-尼科米底亚Nicomedia 1军需单位  12 
亚历山大-拜占庭  1军需单位  12 
亚历山大-达尔马提亚  1军需单位  18 
亚历山大-阿奎利亚Aquileia  1军需单位  24 
亚历山大-非洲  1军需单位  10 
亚历山大-西西里  1军需单位  10 
亚历山大-以弗所  1军需单位  8 
亚历山大-塞萨洛尼卡Thessalonica 1军需单位  12 
亚历山大-潘非利亚Pamphylia  1军需单位  6 
亚洲-罗马  1军需单位  16 
亚洲-非洲  1军需单位  8 
亚洲-达尔马提亚  1军需单位  12 
非洲-罗马  1军需单位 
非洲-萨罗纳Salona  1军需单位  18 
非洲-西西里  1军需单位  6 
非洲-西班牙  1军需单位  8 
非洲-高卢  1军需单位  4 
非洲-亚该亚Achaea   1军需单位  12 

original text:蒙森《拉丁铭文集》第三卷

Corpus Inscriptionum Latinarum, vol. III, pp. 801—841, 1055—1058, 1909—1953, 2208—2211, 2328

english text: roman civilizaiton, a sourebook Naphtali Lewis and Meyer Reinhold pp467-472

trsltd from english: by me

① Rylands Papyrus NO.607，AD 300

②⊙﹏⊙b汗：关于食用beccafico和dormice的详细描述，可参见古罗马佩特罗尼乌斯（Petronius）《讽刺小说》(Satyricon)第五、第六章，

我们刚坐定，就有亚历山大来的家奴献上冰凉的洗手水，另一些则开始给我们扦起脚来。奇怪的是，干着这低下的活儿，他们嘴里却唱个不停。我叫一个家奴拿杯酒来，他边过来，边大声唱着歌。每个奴隶都是如此，仿佛这里不是财主家的宴会，而是到了剧场里。前菜陆续端了上来，着实丰盛，但是主人阙马乔（Trimalchio）的位子还空着。有个盘子上放着只用科林斯青铜做的毛驴，旁边两只箩筐里放的黑白两色橄榄。边上两只银盘上刻着它们的重量和主人名讳，上面放着小桥形状的托盘，里头盛着撒了蜂蜜和罂粟籽的睡鼠。银质烤架上香肠被烤的吱吱直响，旁边有切好的西李和石榴。

我们正对美味评头论足，乐声响起，主人来了，那些没见过他尊荣的人笑得直叫揉肠子。只见他靠在一堆垫子上，留着板寸脑袋从宽大的红色斗篷里探出来，高领子之外，又戴了条有粗大紫色条纹，四周带花边的餐巾。他左手小指头戴了个硕大的镀金戒指，无名指头一截的那个小一点，开始我还以为是纯金的，仔细一看是做成星星状的铁戒指。为了好教客人看见他的其他首饰，他卷起右边袖子，露出手臂上套着的一只金环和一只扎着金带的象牙环。

他边用个银牙签剔着牙，边说：“朋友们，我真是不想来。不过不好意思让大家再等下去，还是牺牲我一人，幸福千万家罢。不过，先得让我把那盘棋摆完。”一个家奴捧了个刺柏木做的跳棋盘走了过来，只见棋子都是水晶的。再仔细看，棋盘的格子不是黑白的，而是贴的金银片。他边摆棋，边大呼小叫，这时，家奴端上一只托盘，上面放着一个篮子，里头是一只木头雕出来的母鸡，只见它双翅护住身体，做孵蛋状。一边过来两个家奴，和着鼓乐，从母鸡身下的稻草堆里，掏出一个又一个孔雀蛋分给众人。主人见状说道：“朋友们，我让人把孔雀蛋放到母鸡身下，如果皇天保佑的话，现在应该快孵出了，大家尝尝罢。”我们每人都拿到个足有四五两重的勺子，敲开用油酥面做的蛋壳。说实话，我一想到没出壳的小鸡，就想把这玩意儿扔了。我边上那位，好像对这种把戏见怪不怪了，对我说：“里面有好东西啊。”于是，我也敲开蛋壳，里面是只肥硕的鸣雀，加了胡椒调味。。。

③-_-|||：用纯丝绸做衣服是埃拉伽巴路斯（Elagabalus）时才开始的，过去丝绸被撕碎，织入羊毛，亚麻中的。Warmington, E. H. 1974 The commerce between the Roman Empire and India, by E. H. Warmington Curzon Press; Octagon Books London, New York，p175

郁林幽幽
草木葱葱
微风习习
虫声窃窃
篝火曳曳
光影瞳瞳
魑魅相依
山泽相形

流浪之族
四海为家
目光如炬
长发如波
圣河尼罗
其水滔滔
哺吾育吾
伊比利亚
艳阳赐吾
肌肤黝亮

营火烈烈
古林苍苍
吾之勇士
莽野栖身
吾之佳妇
忙备琼浆

今古悲歌
震谷绕梁
如花似锦
明艳无方
皓首宿耆
先贤箴语
祈福避祸
福披四方

明眸少女
曼妙翩翩
舞映焰光
齐鸣鼓乐
如风急转
似癫狂奔

狂欢夜宴
纵情力竭
窸窣林叶
催我入眠
游子魂游
梦归故土
游子魂游
梦归故土

长夜渐散
东方既白
整顿行旅
复起漂泊
吾将焉适
谁复知之
吾将焉适
谁复知之

Robert Schumann
(SATB with piano)

Im Schatten de Waldes, im Bushengezweig,
da regt´s sich und raschelt und flüstert zugleigh.
Es flackern die Flammen, es gaukelt der Schein ,
um bunte Gestalten, um Laub und Gestein.

Da ist der Zigeuner bewegliche Schaar
mit blitzendem Aug´ und mit wallendem Haar,
gesängt an des Niles geheiligter Fluth,
gebräunt von Hispaniens südlicher Glut.

Um´s lodernde Feuer in schwellendem Grün,
da lagern die Männer verwildert und kühn
da kauen die Weiber und rüsten das Mahl,
und füllen geschäftig den alten Pokal.

Und Sagen und Lieder ertönen im Rund,
wie Spaniens Gärten so blühend und bunt,
und magische Sprüche für Noth und Gefahr
verkündet die Alte der horchenden Schaar.

Schwarzäugige Mädchen beginnen den Tanz,
da sprühen die Fackeln im röthlichen Glanz,
es lockt die Guitarre, die Cymbel klingt,
wie wild und wilder der Reigen sich schlingt.

Dann ruh´n sie ermüdet vom nächtlichen Reih´n,
es rauschen die Buchen im Schlummer sie ein.
Und die aus der glücklichen Heimath verbannt,
sie schauen im Traume das glückliche Land,
und die aus der glücklichen Heimath verbannt,
sie schauen im Traume das glückliche Land.

Doch wie nun im Osten der Morgen erwacht,
verlöschen die schonen Gebilde der Nacht,
es scharret das Maulthier bei Tagesbeginn,
fort zieh´n die Gestalten, wer sagt dir wohin?
Fort zieh´n die Gestalten, wer sagt dir wohin?
Fort zieh´n die Gestalten, wer sagt dir wohin?
Wer sagt dir wohin?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

114. 欲火

露台无瑕，黑夜无声
玫瑰丛中，两女栖身
纵情力竭，如梦似幻
香汗点点，似泪如珠
胁下汗流，直挂乳尖
无边欲火，炽热如斯
掩面后仰，避其锋芒
脸似火烧，满面春光
驯驯白鸽，各浴奇香
头顶盘旋，无声翱翔
点点馥郁，如降甘霖
娇躯遍洒，鸢尾芬芳
春波荡漾，手足难举
以我之头，枕汝心房
青丝为盖，稍避炽浪
恍惚心动，轻启双唇
意欲飨尔，肌肤芳香
迷惘神游，尔心亦荡
玉腿环抱，我之颈项
甫入梦乡，忽又惊起
依云克丝，夜之媚鸟
凄厉其鸣，夜风远播
不胜风寒，咳咳娇喘
轻舒玉臂，美人带倦
明月当空，吾欲抚之


114 — VOLUPTÉ
Sur une terrasse blanche, la nuit, ils nous laissèrent évanouies dans les roses. La sueur chaude coulait comme des larmes, de nos aisselles sur nos seins. Une volupté accablante empourprait nos têtes renversées.

Quatre colombes captives, baignées dans
quatre parfums, voletèrent au dessus de nous
en silence. De leurs ailes, sur les femmes
nues, ruisselaient des gouttes de senteur.
Je fus inondée d'essence d'iris.


Ô lassitude! je reposai ma joue sur le ventre d'une jeune fille qui s'enveloppa de fraîcheur avec ma chevelure humide. L'odeur de sa peau safranée enivrait ma bouche ouverte. Elle ferma sa cuisse sur ma nuque.

Je dormis, mais un rêve épuisant m'éveilla: l'iynx, oiseau des désirs nocturnes, chantait éperdument au loin. Je toussai avec un frisson. Un bras languissant comme une fleur s'élevait peu à peu vers la lune, dans l'air.

145，

谁叫门，谁在那
快开门，索斯塔
女奴贩子我来也
带来两个好宝贝
阿纳西，快过来
脱去你的身上衣
这个好像有点胖
可她是个美人胚
会唱小曲无胜数
擅跳曼妙科尔达
转个身，抬胳膊
捋起青丝踢个腿
对着夫人笑一笑
这个很好我要了
那一个，你过来
可她还是小娃娃
别看她，人虽小
再过三载才及笄
诸般色艺样样通
脱掉衣裳让我瞧
她太瘦，柴一把
可我只要银十两
还有一个要多少
白银区区二十三
那我两个一齐买
一总算作三十两
银货两讫就这样
姐妹花，随我来
清水濯尽满身尘

146，

远游客，请留步
索斯塔，美名扬
我的姑娘独一家
色艺双全世无双
这一个，睁杏眼
胜似青青河畔草
那一个，转明眸
好比漆漆无月夜
袅袅青丝腰间摆
若君还是不合意
坎托姑娘好宝贝
撩起你的绣罗裙
小酥胸，如蜜瓜
小蛮腰，娇乱颤
远游客，试轻抚
便得软玉和温香
还有小妹情未开
虽稚龄，助君兴
添君欢，又何妨
拥二美，福无双

145 — LE MARCHAND DE FEMMES
« Qui est là? — Je suis le marchand de femmes. Ouvre la porte, Sôstrata, je te présente deux occasions. Celle-ci d'abord. Approche, Anasyrtolis, et défais-toi. — Elle est un peu grosse.

— C'est une beauté. De plus, elle danse
la kordax et elle sait quatre-vingts
chansons. — Tourne-toi. Lève les bras.
Montre tes cheveux. Donne le pied. Souris.
C'est bien.


— Celle-ci, maintenant. — Elle est trop jeune! — Non pas, elle a eu douze ans avant-hier, et tu ne lui apprendrais plus rien. — Ote ta tunique. Voyons? Non, elle est maigre.

— Je n'en demande qu'une mine. — Et la première? — Deux mines trente. — Trois mines les deux? — C'est dit. — Entrez là et lavez-vous. Toi, adieu. »

146 — L'ÉTRANGER
Étranger, ne va pas plus loin dans la ville. Tu ne trouveras ailleurs que chez moi des filles plus jeunes ni plus expertes. Je suis Sôstrata, célèbre au delà de la mer.

Vois celle-ci dont les yeux sont verts
comme l'eau dans l'herbe. Tu n'en veux pas?
Voici d'autres yeux qui sont noirs comme la
violette, et une chevelure de trois coudées.


J'ai mieux encore. Xanthô, ouvre ta cyclas. Étranger, ses seins sont durs comme le coing, touche-les. Et son beau ventre, tu le voie, porte les trois plis de Kypris.

Je l'ai achetée avec sa soeur, qui n'est pas d'âge à aimer encore, mais qui la seconde utilement. Par les deux déesses! tu es de race noble. Phyllis et Xanthô, suivez le chevalier!

劝君勿要默默离世
暮年亦可轰轰烈烈
光明虽逝，犹应怒吼

智者知道大限将至
无处寻那思想火花
却仍不愿默默离去

善人感叹，冲锋之极
犹能穿鲁缟，飘鹅毛
光明虽逝，犹应怒吼

日暮西山，余辉犹存
夸父狂徒，悲壮其美
劝君勿要默默离世

正直之人，行将就木
浑浊双眸，光华仍灼
光明虽逝，犹应怒吼

慈父，在这别离时刻
愿您用热泪为我祝福
哪怕苛责
只求您不要默默离开
光明虽逝，犹应怒吼